סוד הפוליפוניה

מה לתורה ולפוליפוניה?

פוליפוניה היא לא רק "מושג" מוזיקלי, אלא תחום שלם של כתיבה והאזנה רב-קולית: שני קווים מלודיים או יותר נשמעים בעת ובעונה אחת. לפעמים הם נעים יחד, לפעמים הם פונים לכיוונים הפוכים, ובצורות המפותחות ביותר כל קול מקבל מהלך עצמאי משלו - ובכל זאת כולם נשזרים ליצירה אחת.

לתופעה הזאת יש היסטוריה ארוכה, חוקים, אסכולות ותיאוריה מפותחת של קונטרפונקט. ומה יכולה התורה לומר עליה?

השאלה נעשית מסקרנת עוד יותר לנוכח אמירה ששמעתי דווקא מאדם שהפוליפוניה היתה אהבת חייו. ר' יהונתן גודמן, שלמד שנים בג'וליארד בניו-יורק, למד ניצוח ופסנתר והשתלם אצל מורים חשובים לפוליפוניה, ולאחר שחזר בתשובה ונעשה חסיד חב"ד השתמש בכישרונו גם בעיבוד ניגוני חב"ד בסגנון פוליפוני, אמר לי פעם: יש השערה שהפוליפוניה נולדה בטעות.

אכן, בספרות על ראשית הרב-קוליות המערבית מובאת השערה שלפיה אחת מצורותיה הקדומות, ה-organum - הכפלה של מנגינה בקול נוסף, בדרך כלל במרווח קבוע - עשויה היתה להתגלות במקרה: זמר החל את אותה מנגינה בגובה "שגוי". מה שנראה כשיבוש התברר למפרע כצורה מוזיקלית חדשה. אם אכן כך אירע, היה זה בתקופה קדומה למדי: כבר במאה התשיעית מתוארת רב-קוליות כפרקטיקה קיימת.¹

אבל כאן מתחיל הסיפור שלנו.

כי מן המקורות התורניים עולה אפשרות כמעט הפוכה להסתכל על התופעה:

במובן מסוים, העולם כולו הוא פוגה אחת גדולה. המבנים שעליהם עומדת הפוליפוניה — מענה ויחס, תנועה מקבילה ותנועה ניגודית, ריבוי כיוונים והתכללותם באחד — מתגלים במקורות כעקרונות הטבועים במבנה הבריאה עצמה.

העיון שלפנינו אינו מבקש לקחת תיאוריה מוזיקלית שהתפתחה בעולם הכללי ולהלביש עליה רעיונות רוחניים. להפך: ננסה לפגוש את הפוליפוניה בתוך המקורות עצמם. ערוגת הבושם, כתם פז על הזוהר, מאמרי אדמו"ר הזקן ואדמו"ר האמצעי יהיו כאן לא קישוט ולא אסמכתא מבחוץ, אלא נקודת המוצא שממנה ננסה להבין את התופעה המוזיקלית עצמה.

קול עונה לקול

אחד המקורות המפתיעים ביותר נמצא בספר ערוגת הבושם לר' שמואל ארקיוולטי, מחכמי איטליה במאה השש-עשרה. פרק כ"ז בספר עוסק ב"דרך הניגון", בטעמי המקרא, בקולות וביחסים שביניהם. הרב ארקיוולטי קושר את הניגון לתנועת הגלגלים והכוכבים, ומתוך כך מגיע לתיאור שקשה שלא לשמוע בו תופעה רב-קולית:

יש כאן כמה שכבות.

ראשית, הקולות נכנסים "אחר רגעים נגבלים" – כלומר, בהפרשי זמן מוגדרים. כאן אנו פוגשים עיקרון מוזיקלי מרתק, המוכר לנו מטכניקת הקאנון: קול אחד מתחיל מנגינה, וקול שני מצטרף אליו לאחר השהיה מסוימת, כשהוא חוזר על אותה מנגינה בדיוק. אף שאיש מהם לא שינה דבר במנגינתו, עצם ההפרש בזמן יוצר מפגש חדש בין הצלילים, ומנגינה אחת הופכת למרקם רב־קולי.

שנית, הרב ארקיוולטי מכנה את הצלילים הנשמעים יחד "קולות נערכים". בשפה המוזיקלית הקדומה, ערך מבטא יחס פרופורציונלי: קולות בגבהים שונים עומדים זה ביחס לזה, במרווחים מתאימים, ומתוך היחס ביניהם נוצר ניגון ערב. הביטוי "קולות נערכים" מרחיב אפוא את התמונה: לא רק אותה מנגינה הנשמעת בהפרש זמן, אלא קולות שונים המשתלבים זה בזה ביחסים מוזיקליים.³

והמחבר עצמו נותן לנו את המפתח לתמונה כולה: "כעונים זה לזה". קול אחד קורא, אחר עונה לו; הקולות השונים אינם עומדים זה לצד זה במקרה, אלא נערכים זה ביחס לזה — בזמן, בגובה ובמענה שביניהם.

"גבוה מעל גבוה"

בתוך אותו פרק מוסיף ערוגת הבושם משפט קצר ומפתיע:

האוקטבה היא אחת התופעות היסודיות ביותר במוזיקה: אותו שם צליל חוזר במדרגה גבוהה יותר. דו נשאר דו, אך איננו אותו גובה. המבנה חוזר - ברובד אחר.

והרב ארקיוולטי מתאר זאת בלשון "גבוה מעל גבוה".

מכאן נפתח פתח להבנת הרב־קוליות כציור של השתלשלות. עקרון ההשתלשלות מצייר את המציאות כדרגות הנמשכות זו מזו: עליון ותחתון אינם זהים, אבל התחתון מקבל מצורת שורשו העליון. כמו מנגינה החוזרת במדרגה אחרת, יש כאן דמיון בתוך הבדל, הקבלה בתוך ריחוק — מדרגה כנגד מדרגה, גבוה מעל גבוה.

כאן מתחיל להתגלות סוד הפוליפוניה: לא רק שקולות רבים יכולים להישמע כאחד — את זה יודעת תורת המוזיקה — אלא שהמבנה הזה עצמו משקף, לפי הרב ארקיוולטי, סדר עליון שעל פיו בנויה המציאות: מדרגה משתלשלת ממדרגה, גבוה מעל גבוה, וריבוי הקולות נשזר בתוך מערכת אחת.

כשהקולות נעים בכיוונים מנוגדים

עד כאן, היחס בין הקולות עדיין יכול להצטייר כתנועה באותו כיוון: קול עולה וקול אחר עולה כנגדו; קול יורד והאחר יורד אחריו. אבל בפוליפוניה קיימת גם אפשרות הפוכה: בשעה שקול אחד עולה, האחר יורד; כשהאחד נע כלפי מעלה, חברו נע כלפי מטה. בתורת המוזיקה מכונה צורה זו תנועה ניגודית (contrary motion).

זהו אחד האמצעים היסודיים בהולכת קולות: שני הקווים אינם מחקים זה את זה בכיוון תנועתם, ואף על פי כן — ואולי דווקא משום כך — הם יוצרים יחד מבנה מוזיקלי אחד.

וגם לצורה הזאת מציעים המקורות מבט פנימי מפתיע. בשלושה דימויים שונים — גלגל, ריקוד וחיבוק — מתגלה התנועה המנוגדת לא כאוסף של כיוונים סותרים, אלא כחלק מסדר אחד המחבר ביניהם.

גלגל מוזיקלי: עולה ויורד כאחד

בספר כתם פז, פירוש הזוהר לר' שמעון לביא, מתואר "ניגון העולם" באמצעות שתי תנועות הפוכות:

המחבר מדמה זאת לגלגל המסתובב: בשעה שצדו האחד עולה, צדו האחר יורד. ובהמשך הוא מכנה את המהלך הזה בלשון הזוהר: "ניגונא דעלמא" - ניגונו של העולם.

אם נתבונן בכל צד בפני עצמו, לפנינו שתי תנועות מנוגדות. זה עולה וזה יורד. אבל אם נתבונן בגלגל כולו, אין כאן שתי פעולות נפרדות - יש סיבוב אחד.

מבחינה מוזיקלית, זהו עקרון התנועה הניגודית, contrary motion: קול אחד עולה בשעה שהקול האחר יורד. כתם פז נותן למבנה הזה משמעות פנימית: הניגוד אינו בהכרח מכשול בדרך לאחדות. לפעמים הניגוד עצמו הוא צורת האחדות.

ורקמייסטר: הקונטרפונקט כמיקרוקוסמוס של השמים

מעניין שכעבור דורות אנו פוגשים ציור דומה גם בתוך תורת המוזיקה האירופית. אנדראס ורקמייסטר, מן התיאורטיקנים החשובים של תקופת הבארוק, עסק בקונטרפונקט הפיך — מבנה שבו הקולות יכולים להחליף את מקומם: העליון נעשה תחתון, והתחתון עליון. את התופעה הזאת הוא משווה במפורש למחזור תנועתם של גרמי השמים:

ובמקום אחר הוא מגדיר יצירה בקונטרפונקט הפיך כ־"מראה של הטבע ושל הסדר האלוקי".⁵

הדברים מאירים את הנושא שלנו מזווית מרתקת. בתפיסת המוזיקה של ורקמייסטר, הפוליפוניה היא מיקרוקוסמוס של הסדר הקוסמי: חילופי המקומות בין הקולות משקפים את מחזורי גרמי השמים, והסדר הקונטרפונקטי משקף סדר אלוקי הטבוע בבריאה. המוזיקה אינה רק יצירה אנושית המושווית לאחר מעשה אל העולם; המבנה המוזיקלי עצמו נתפס כהשתקפות של סדרי הטבע.

במובן הזה, הדימוי של גלגל מוזיקלי מקבל עומק נוסף: למעלה ולמטה אינם מצבים קבועים. הקול שהיה עליון יורד, התחתון עולה, ושניהם מוסיפים לנוע בתוך סדר אחד שאינו נפסק.

ריקוד מוזיקלי: להתרחק כדי להתקרב

את אותה תנועה ניגודית אפשר לראות מזווית אחרת.

לא כגלגל - אלא כריקוד.

אדמו"ר הזקן מתאר:

אפשר לראות את הקווים המלודיים כשני רקדנים: הם נעים זה מול זה, מתרחקים לשני קצות המרחב, משנים כיוון ושבים זה לקראת זה. המרחק ביניהם משתנה בלי הרף — אך גם הריחוק אינו אלא חלק מאותו ריקוד.

המשפט "הריחוק הוא סיבת הקירוב" מעניק לדימוי המוזיקלי עומק מיוחד. כאשר שני קולות נעים בכיוונים מנוגדים והמרחק ביניהם הולך וגדל, ההתרחקות עצמה מעוררת את הציפייה לתנועה ההפוכה: הם אינם יכולים להמשיך ולהתרחק בלי סוף; כדי להוסיף ולהישזר במהלך מוזיקלי אחד, עתיד להגיע הרגע שבו כיוון התנועה יתהפך והם ישובו ויתקרבו.

הריחוק, במובן הזה, כבר נושא בתוכו את הקירוב הבא. כשם שבהרמוניה מתח ודיסוננס מעוררים ציפייה לפתרון ולקונסוננס, כך בריקוד הפוליפוני ההתרחקות בין הקווים מעוררת ציפייה לשובם זה לקראת זה. לא מפני שהריחוק הוא דיסוננס, אלא מפני שההתרחקות וההתקרבות הן שתיהן חלק מתנועה אחת.

זהו בדיוק עומק דימוי הריקוד: הרקדנים אינם נפרדים כשהם מתרחקים. הם מתרחקים זה מזה כחלק מן הדרך שבה הם רוקדים זה עם זה.

חיבוק מוזיקלי: הקפה מכל הכיוונים

ואז מגיע ציור עמוק עוד יותר - חיבוק.

כאן אין מדובר באסוציאציה מאוחרת שאנו מלבישים על קווים מוזיקליים. בדברי אדמו"ר הזקן, וביתר פירוט אצל אדמו"ר האמצעי, החיבוק מופיע בתוך דיון מוזיקלי מובהק על רצוא ושוב, עלייה וירידה, ימין ושמאל - ב"הרכבת קול הניגון".

אדמו"ר האמצעי כותב:

הציור כאן כמעט גאומטרי.

בחיבוק פועלות שתי ידיים בעת ובעונה אחת: יד ימין נשלחת אל השמאל, ויד שמאל אל הימין. אלה שתי תנועות הפוכות - מימין לשמאל ומשמאל לימין - אבל הן אינן מבטלות זו את זו. להפך: דווקא בתנועתן לכיוונים מנוגדים הן מקיפות את המחובק משני צדדיו ונפגשות בחיבור אחד.

וזו ממש הצורה של שני קווים ניגודיים במוזיקה: אחד נע לכיוון אחד, השני לכיוון ההפוך, ובמקום לראות בהם פירוד אפשר לראות כיצד הם יוצרים פעולה אחת של הקפה וחיבור.

ויש כאן גם ציר נוסף. בלשון החסידות, רצוא הוא תנועה מלמטה למעלה - תשוקת המקבל להתקרב למקורו; שוב הוא המשכה מלמעלה למטה. אדמו"ר האמצעי מחבר את שני הצירים: מעלה ומטה, ימין ושמאל. הקול העולה והקול היורד נעשים חלק מתנועה מקיפה אחת.

וזה מעמיק עוד יותר בביטוי "אחוריים": גם כאשר האדם נמצא "בריחוק למטה מטה", החיבוק מגיע אליו. הוא תופס כביכול גם מאחור, ואינו מניח לו להיפרד. לכן אדמו"ר הזקן מתאר את "וימינו תחבקני" כ"אדם המחבק לחבירו שאינו יכול להפרד ממנו בשום אופן", ובהקשר לחיבוק של הסוכה: "סובבו ומקיפו מכל צד ואינו מניחו להיות בבחי' פירוד ח"ו".⁸⁹

אם נתרגם זאת לחוויה מוזיקלית, החיבוק אינו רק "שני צדדים". הוא מרחב מקיף. הקווים העולים והיורדים אינם רק מצוירים על הדף כשני אלכסונים; הם יוצרים תחושה שהמאזין נמצא בתוך תנועה שעוטפת אותו.

אותה תנועה מוזיקלית עצמה קיבלה אפוא שלוש קריאות:

בגלגל - הדגש הוא על העלייה והירידה, שני צדדים של סיבוב אחד. בריקוד - הדגש הוא על הריחוק והקירוב, ריחוק שאינו אלא הכנה אל הקירוב. בחיבוק - הדגש הוא על ההקפה: שתי תנועות הפוכות משתלבות אל פעולה אחת החובקת את האדם מכל צד.

אבל בכל שלוש התחנות הללו עדיין שאלנו בעיקר מה היחס בין קול אחד לקול אחר. הסוד העמוק יותר של הפוליפוניה מתגלה כאשר כל קול מתחיל לקבל חיים משלו.

כשכל קול מקבל חיים משלו

בפוליפוניה מפותחת, הקולות אינם קיימים רק כדי לשכפל זה את זה, לענות זה לזה או לנוע זה כנגד זה. כל קול מקבל חיים משלו. הוא יכול לנוח כשהאחר רץ, להגיע לשיא בזמן שהאחר מרפה, להיכנס ולצאת, להציג נושא בזמן אחר, לנוע בקצב אחר — ובכל זאת להיות חלק הכרחי מאותה יצירה.

כאן נעשית ההבחנה בין מרקם שבו קול ראשי מוביל ושאר הקולות משרתים אותו, לבין פוליפוניה של קווים עצמאיים ושקולים, ברורה יותר. המוזיקולוג ארנסט קורט, בחיבורו על הקונטרפונקט הליניארי, הדגיש את החיים העצמאיים של הקו המלודי. בפוליפוניה כל קול הוא מהלך חי בפני עצמו: הוא יכול לנוע בשעה שקול אחר נח, להגיע לשיאו בזמן אחר, ולפתח תנועה משלו.¹⁰

אלא שדווקא העצמאות הזאת אינה מפרקת את היצירה. להפך: הקולות משלימים זה את זה לכדי אחדות אחת. אם נוציא קול משמעותי, לא נקבל פשוט אותה יצירה עם קול אחד פחות; היחסים בין שאר הקולות השתנו, וממילא השתנה השלם כולו.

כאן אנחנו כבר לא מדברים רק על "שניים שמתייחסים זה לזה". אנחנו מדברים על מערכת שבה לכל קול יש תפקיד אחר, וכל התפקידים יחד יוצרים שלם שאף קול יחיד אינו יכול לייצר.

פוליפוניה: יותר משוכלל מ-Windows?

אפשר להמחיש את הדבר בדימוי עכשווי.

מערכת הפעלה מסוגלת להריץ בו בזמן כמה תוכנות ותהליכים. תוכנה אחת מעבדת קובץ, אחרת מנגנת אודיו, שלישית מורידה מידע, ורביעית מחשבת פעולה אחרת. כל אחת מבצעת משימה משלה, וכולן פועלות בעת ובעונה אחת. זהו multi-tasking.

במובן הזה, פוליפוניה מזכירה מערכת כזאת: כמה "תהליכים" מוזיקליים מתרחשים בו בזמן, וכל קול שומר על מהלך משלו.

במחשב די בכך שהתהליכים השונים אינם מפריעים זה לזה. בפוליפוניה זה לא מספיק. הקולות אינם רק מתקיימים במקביל — הם נשזרים למהלך מוזיקלי אחד. מה שעושה קול אחד משנה את משמעותו של האחר. אחד מפנה מקום לשני; אחד מותח והשני מרפה; אחד רץ והשני מחזיק. העצמאות אינה נפרדות. היא חלוקת תפקידים בתוך אורגניזם מוזיקלי אחד.

זהו כבר סוג אחר של אחדות: לא תנועה מקבילה, ולא רק מיזוג של הפכים, אלא ריבוי עצמאי שהוא אחדות.

שיר מרובע: ארבעה כיוונים, מערכת אחת

כאן מקבל "שיר מרובע" שבמאמרי אדמו"ר הזקן משמעות מסקרנת במיוחד.

הסוגיה של "שיר פשוט, שיר כפול, שיר משולש ושיר מרובע" רחבה מאוד וראויה למאמר נפרד. לענייננו ניקח רק נקודה אחת. לאחר כמה אופני ביאור מגיע אדמו"ר הזקן ל"אמיתית ענין שיר מרובע" ועובר לדימוי של ארבע רוחות העולם: מזרח, מערב, צפון ודרום.¹¹

לכל רוח, בלשונו, יש "טבע מיוחד בפני עצמו", והן "אינן דומין זה לזה כלל"; חלקן אף הפכיות זו לזו. ובכל זאת הן מתכללות זו בזו. לפעמים רוח אחת נושבת ולצדה אחרת, לפעמים נוצרת רוח כללית משתי הפכיות, ולפעמים ההתכללות כוללת את ארבעת הכיוונים. בתוך המערכת הזאת יש, בלשונו, "מנהיג לכולם".

ואז חוזר אדמו"ר הזקן מן הרוחות אל המוזיקה ומדבר על "כמה קולות ממוזגות" ועל "הרכבת הקולות הללו".

המבנה שהוא מתאר מזמין כמעט מאליו מחשבה על פוליפוניה: כמה כיוונים שונים, שלכל אחד מהם טבע משלו, וכולם מורכבים יחד למערכת אחת. לא עוד שני קווים שהיחס ביניהם הוא העיקר, אלא ריבוי של קולות שונים, הנשזרים יחד לשלם אחד.

וכאן קשה שלא לחשוב על באך. הפוגה יכולה להיכתב במספר שונה של קולות, אבל דווקא אצל באך נעשתה הכתיבה בארבעה קולות לאחת הצורות המובהקות של אמנות הקונטרפונקט; רוב הפוגות שבאמנות הפוגה כתובות בארבעה קולות. ארבעה קווים מלודיים, שכל אחד מהם שומר על מהלך משלו, נשזרים יחד למבנה אחד.

אין צורך להניח קשר היסטורי בין הדברים. אולי דווקא להפך: שני עולמות שונים מגיעים, כל אחד בדרכו, אל אותו מבנה: אדמו"ר הזקן קורא אותו מתוך התורה; באך מגלה אותו מתוך חוקי המוזיקה ומביא אותו לשיא אמנותי.

האם לכך כיוונו אדמו"ר הזקן ואדמו"ר האמצעי בדבריהם על "שיר מרובע"? אדמו"ר האמצעי חותם את הסוגיה במילים המסקרנות "כידוע לחכמי המוזיקא". איזו תורת מוזיקה הייתה ידועה לאותם "חכמי המוזיקא"? ואיזו תופעה מוזיקלית מתבקשת כאן יותר מן הפוליפוניה?¹²

הסוגיה רחבה בהרבה וראויה לעיון בפני עצמו, ואולי עדיין נשארת בגדר תעלומה. אבל אחרי המסע שעשינו כאן, קשה לקרוא על "כמה קולות ממוזגות" ועל "הרכבת הקולות הללו" מבלי לשמוע ברקע את הפוליפוניה.

תזמורת היקום

עכשיו אפשר לחזור אל הבריאה — והפעם לראות עד כמה רחוק מגיע המודל.

שלוש הצורות המוזיקליות שפגשנו הן גם שלוש דרכים להתבונן במבנה העולם.

במבט הראשון, העולם בנוי כעין השתקפות והשתלשלות: תחתון כנגד עליון, מדרגה כנגד מדרגה. התהליכים המתרחשים בעולם הגשמי משקפים את שורשם הרוחני; ובעומק יותר, כל נברא גשמי הוא לבוש לחיות האלוקית שבתוכו, ותנועתו נובעת מן ה"דופק" הפנימי המחיה אותו. כשאנו מביטים בנברא אחד כלפי שורשו, אנו שומעים כביכול קול למטה העונה לקול שלמעלה.

אבל היחס בין מעלה ומטה אינו תמיד נע באותו כיוון. לפעמים דווקא הירידה מעוררת עלייה, והריחוק מוליד קירוב. כאן חוזרים הגלגל, הריקוד והחיבוק: תנועות הפוכות שאינן מבטלות זו את זו, אלא שייכות למהלך אחד. העליון והתחתון יכולים לנוע בכיוונים מנוגדים — ודווקא הניגוד מגלה את הקשר שביניהם.

ויש מבט שלישי. כאן איננו מתבוננים עוד בכל נברא בנפרד מול שורשו, וגם לא בשתי תנועות הפועלות זו כנגד זו. אנחנו מרימים את המבט אל המרחב כולו.

גרמי השמים נעים במסלולים ובמחזורים שונים. בעולם החי כל יצור פועל לפי טבעו. מיליארדי בני אדם חיים בעת ובעונה אחת, כל אחד במסלולו, בזמן שלו, עם בחירותיו ומפגשיו. עמים ותקופות, מערכות טבע ותנועות היסטוריות, תהליכים המתחילים במקום אחד ומבשילים דורות אחר כך במקום אחר — בכל רגע נשמעים כביכול אינספור קווים שונים, בעלי קצב, כיוון ותנועה משלהם.¹³

אילו היינו שומעים כל אחד מהם בנפרד, היינו מקבלים מיליארדי קולות.

והנה הם אינם מיליארדי עולמות נפרדים.

אנחנו שומעים בדרך כלל רק קול בודד, או כמה תיבות מתוך היצירה העצומה הזאת. לכן איננו יודעים מדוע קול מסוים נכנס דווקא כאן, מדוע הוא נח שם, מדוע דרכו מתרחקת מדרכו של אחר — ומדוע, בזמן ובמקום אחר, השניים נפגשים שוב. אבל הקב"ה, כביכול, רואה את הפרטיטורה כולה. מנקודת המבט של המכלול, הקווים שאצלנו נראים נפרדים נשזרים כולם במהלך אחד.

הקב"ה הוא, כביכול, המלחין והמנצח של הפוליפוניה העצומה הזאת. לא של ארבעה קולות, אלא של אין־ספור קולות; לא של כמה דקות ביצירה, אלא של מערכת הבריאה כולה. כל נברא פועל במקומו, כל תהליך נע במסלולו — וההשגחה האלוקית שוזרת את כולם בתוך מערכת אחת.

כאן "תזמורת היקום" מפסיקה להיות מטפורה יפה בלבד. היא נותנת לנו מושג — מוגבל כמובן — בגדולת הבורא כפי שהיא משתקפת בבריאה. אדם מתקשה לעקוב אפילו אחרי ארבעה קולות עצמאיים בפוגה; והעולם שלפנינו מורכב מריבוי שאין לנו יכולת למנותו, כאשר כל פרט מוסיף להתקיים בטבעו ובתפקידו, ובכל זאת משתתף במהלך כולל.

האין־סוף האלוקי עצמו אינו נתפס מתוך הבריאה. אבל הבריאה יכולה לתת לנו זיק של הבנה: איזו אחדות מסוגלת להכיל ריבוי כזה בלי למחוק אף פרט; להנהיג כיוונים מנוגדים בלי להפוך אותם לאחידים; ולשזור אינספור מסלולים למהלך אחד.

האם הלויים ניגנו בפוליפוניה?

לאור המבט החדש על הפוליפוניה, מתבקש להעלות כאן גם את השאלה המסקרנת: האם שירת הלויים בבית המקדש היתה רב־קולית? האם היו בה צורות שאפשר לקרוא להן, במונחים שלנו, פוליפוניות?

בספר שירת הלויים הובאו בעניין זה שתי תפיסות שונות. בנדטו מרצ׳לו סבר ששירת הלויים היתה חד־קולית: גם כאשר שרו רבים יחד, הם שרו באוניסון — כולם נשאו למעשה מנגינה אחת. מבחינתו לא היתה זו מוזיקה "פרימיטיבית". להפך: דווקא הפשטות והאחדות של המנגינה נראו לו כבעלות כוח מיוחד לבטא ולעורר רגש, והוא שיבח את כובד הראש והטבעיות של הניגון היהודי הקדום.¹⁴

מן העבר השני עומד בעל שלטי הגבורים, שאכן סבר כי שירת הלויים הייתה רב־קולית. לפי תפיסתו, שירת המקדש לא היתה פחות מפותחת מן האמנות המוזיקלית המשוכללת שנודעה בדורות מאוחרים.

העיון שלפנינו אינו מכריע את השאלה ההיסטורית, אבל הוא מוסיף לה כיוון חדש לבירור.

השאלה איזה מבנה מוזיקלי התאים לשירת הלויים אינה רק שאלה של טעם אסתטי או של התפתחות היסטורית. היא נוגעת גם לשאלה מה המוזיקה מבטאת — ומה היא מסוגלת לפעול.

אילו הפוליפוניה הייתה רק תוספת של נוי — תחכום מוזיקלי, סיבוך טכני או התפתחות מקרית בתולדות המוזיקה — לא הייתה לנו סיבה מיוחדת לחפש אותה דווקא בשירת הלויים. אבל אם היא מסוגלת לבטא השתלשלות, רצוא ושוב, התכללות הפכים ואחדות בתוך ריבוי — התמונה משתנה. מבנה רב־קולי יכול להיות לא רק צורה מוזיקלית משוכללת, אלא כלי שמבטא רעיונות העומדים בלב עבודת הקודש עצמה.

מעניין בהקשר זה שהזוהר מתאר את דוד המלך מנגן ב"שיר פשוט, כפול, משולש ומרובע"¹⁵, ואדמו"ר הזקן דן בסוגיה זו בתוך מהלך הנוגע גם לשירת הלויים במקדש.¹⁶

אין מכאן ראיה היסטורית שהלויים אכן שרו בפוליפוניה. אבל יש כאן סיבה טובה לשוב אל השאלה בעיניים חדשות. אם למבנים רב־קוליים יש משמעות עמוקה כל כך במערכת הרוחנית שמתארים המקורות, כלל לא מופרך לשאול אם גם בעבודת המקדש היה להם מקום.

והפוליפוניה שבתוכנו

אם העולם הוא "אדם גדול", האדם הוא "עולם קטן". ואם בבריאה כולה פועלים קולות וכוחות רבים, גם בתוכנו אין קול אחד בלבד.¹⁷

התניא מתאר את האדם כזירה שבה פועלות שתי נפשות. בפרק י"ג מעניק אדמו"ר הזקן למאבק ביניהן ציור כמעט דרמטי של בית דין פנימי: היצר הרע הוא "כמו שופט ודיין האומר דעתו במשפט", ומולו עומד "השופט השני" — הנפש האלוקית — החולק עליו. זה אומר כך, וזה אומר אחרת.

אבל ריבוי הקולות שבתוכנו רחב עוד יותר. יש באדם שכל ורגש, חסד וגבורה, רצון להתקדם ורצון לעצור, התלהבות וזהירות, כישרונות ושאיפות שונות. לא כל הכוחות רוצים אותו דבר, ולא כולם פועלים באותו קצב.

גם האדם, במובן הזה, איננו מנגינה חד־קולית.

והאתגר איננו להשתיק את כל הקולות עד שיישאר רק אחד. אדם זקוק לריבוי הכוחות שבתוכו. אבל גם עצם הריבוי אינו מספיק. אם כל כוח מושך לכיוון אחר, מתקבל פיזור: הרבה רצונות, הרבה תנועות — ואין מהלך אחד שמחבר ביניהם.

כאן דווקא הפוליפוניה נותנת דימוי מדויק. ביצירה רב־קולית, הקולות יכולים להיות שונים מאוד, ואפילו לנוע בכיוונים מנוגדים. ובכל זאת הם אינם אוסף מקרי של מנגינות. כל אחד מהם שומר על אופיו, אבל כולם נשזרים ליצירה אחת.

כך גם בנפש. השכל אינו צריך להפוך לרגש, והחסד אינו צריך להפוך לגבורה. ההתלהבות יכולה להישאר התלהבות והזהירות — זהירות. השאלה היא האם כל הכוחות הללו מושכים את האדם לחיים מפוזרים, או שהם מקבלים מקום בתוך כיוון אחד — מילוי שליחותו בעולם.

השכל נותן כיוון, הרגש נותן חיות, ההתלהבות מניעה והמשמעת מאפשרת להתמיד; החסד פותח והגבורה יודעת להציב גבול. כל כוח מביא משהו שאחר אינו יכול להביא.

הסוד האמיתי של הפוליפוניה

אבל כאן מגיעה הנקודה העמוקה ביותר.

עד עכשיו שאלנו כיצד קולות רבים יכולים להתאחד. אדמו"ר האמצעי הופך את כיוון השאלה: מאין הגיע הריבוי מלכתחילה?

שיר פשוט, הוא מסביר, אינו רק המדרגה הראשונה בסדרה של "שיר פשוט, שיר כפול, שיר משולש ושיר מרובע". הוא נמצא למעלה מעצם התחלקות הקווים. אין בו עדיין חדווה ומרירות, חסד וגבורה, או שאר התנועות השונות; הוא "פשוט בתכלית". ואף על פי כן — ואולי דווקא משום כך — כל המדרגות שעתידות להתגלות אחר כך כלולות בו בשורשן.

ובלשונו של אדמו"ר האמצעי, מן השיר הפשוט נמצא "המקור ושרש" להתגלותם של שיר כפול, משולש ומרובע. במקום אחר באותו מאמר הוא מנסח זאת בחריפות עוד יותר: מן השיר הפשוט "יבא ממילא כל מיני התכללות בגילוי".¹⁸

כלומר, האחדות אינה נוצרת רק בסוף, כאשר הקולות הרבים מצליחים להתחבר. היא הייתה שם עוד לפני שהקולות נפרדו.

וזה משנה את כל הבנת האחדות.

אילו הקולות היו מתחילים כפרטים זרים שאין ביניהם מקור משותף, היה צורך "להדביק" אותם מבחוץ וליצור ביניהם פשרה. אבל אם הריבוי עצמו יוצא מתוך מקור אחד שלמעלה מן ההתחלקות, האחדות אינה מוצר מאוחר. היא השורש של הריבוי עצמו.

דווקא משום שהקווים השונים יוצאים מן הפשיטות, הם יכולים להופיע כשונים — חסד וגבורה, ימין ושמאל, עלייה וירידה — ובכל זאת להשתייך למהלך אחד. האחדות אינה דורשת מהם לוותר על ההבדלים; להפך, היא יכולה להתגלות דרך ההבדלים.

ואז סוד הפוליפוניה מתהפך.

אולי משום כך הפוליפוניה היא ציור מוזיקלי עמוק כל כך של הבריאה. אינספור קולות, אינספור תנועות, אינספור נבראים — כל אחד בדרכו, בקצב שלו ובתפקידו. הם אינם נמחקים בתוך האחדות; דווקא ריבוים הוא שמגלה אותה.