מדוע יצירתו של יוהאן סבסטיאן באך, למעלה משלוש מאות שנה לאחר שנכתבה, ממשיכה להיחשב לשיא שאין שני לו? מדוע אמנים ומוזיקאים מרקעים ועולמות שונים כל כך מתארים אותה שוב ושוב במילים כמו „טהורה”, „שמימית”, „קדושה” ו„אלוקית"?

חלק ראשון | סודו של באך

משפחת באך: תופעה היסטורית

משפחת באך היא ללא ספק המשפחה המוזיקלית הגדולה, הפעילה והמשפיעה ביותר הידועה בתולדות המוזיקה הקלאסית. קשה למצוא משפחה אחרת שהעמידה במשך דורות כה רבים מספר כה גדול של מלחינים, נגנים ואנשי מוזיקה מקצועיים — ובאיכות כזו. כחמישים מבני משפחת באך עסקו במוזיקה ברמה מקצועית לאורך כמאתיים שנה; לפחות עשרים מהם היו מלחינים בעלי יצירה של ממש. אחדים נחשבו לדמויות מופת עוד לפני שיוהאן סבסטיאן באך נולד.

כבר בעובדה זו יש יותר מסיפור הצלחה אישי של כישרון פרטי — שגם הוא, כמובן, תלוי בידי שמים. נדמה כאילו השראה עליונה ירדה לעולם ונחה על „שבט” שלם באנושות. אך האחד והמיוחד במשפחה, שאילו זכינו לפוגשו אולי היה מקום לברך עליו „שנתן מחכמתו לבשר ודם”, הוא יוהאן סבסטיאן באך.

בגיל עשרים הלך באך ברגל למעלה מארבע מאות קילומטרים, מארנשטדט לליבק, כדי לפגוש את המלחין דיטריך בוקסטהודה וללמוד ממנו טכניקות הלחנה — אבל גם את הרוח: איך מוזיקה נוגעת בשמים. מסעו של באך הצעיר היה מעשה יוצא דופן, ביטוי נדיר לדחף פנימי ולתחושת שליחות מוזיקלית שאינה מכירה גבולות.

אפילו בשמו של באך טמון רמז יפה למהות יצירתו: Bach בגרמנית פירושו נחל — דימוי הולם למאסטר הגדול של זרימת התנועה המוזיקלית, וכמו מהדהד את שמו של יובל, אבי הנגינה מן האלף הראשון לבריאה.[1]

המלחין של האֶלֶף

יוהאן סבסטיאן באך (ה׳תמ״ה–תק״י; 1685–1750) יוצא דופן לא רק בעומק הרוחני, הפיוטי והצורני של יצירתו, אלא כבר במבט ראשון — בכמות ובמגוון העצום של היצירות שיצאו מתחת ידו. עוד לפני שנכנסים אל נבכי הפוגות, ההרמוניות והמבנים הפוליפוניים, ניצבת עובדה פשוטה ומרשימה: באך כתב מאות רבות של יצירות כמעט לכל תחום מוזיקלי שהיה בזמנו — לתזמורת, להרכבים קאמריים, למקהלות, לעוגב ולמגוון כלי נגינה, לצד יצירות פדגוגיות להכשרת מוזיקאים — וכל זאת במסירות יומיומית כמעט על־אנושית.

בהשוואה למלחינים בני דורו ולדורות שלפניו ואחריו — ובהם ויוואלדי, הנדל, היידן ומוצרט — באך בולט לא רק באיכות, אלא גם בעוצמת הפריון היצירתי. הוא העניק לעולם גוף יצירה שאין דומה לו במורכבות, בהיקף ובשלמות.[2]

אבל הסוד אינו הכמות.

נגנים, מלחינים ומאזינים רבים חשים שיש בבאך דבר שאינו קיים אצל שום מלחין אחר. גם כאשר היצירה פשוטה, נשמע בה „משהו עליון”. מהו בדיוק אותו „משהו”?

מוזיקה בטעם עליון

המוזיקה של באך אינה רק מוזיקה יפה — היא חוויה של נשמה.

באך ראה את המוזיקה כעבודה שבלב. גם ביצירה אינסטרומנטלית שאין בה מילים, מרגישים תפילה, כאב, געגוע ותקווה: תפילה ללא מילים.

ההרמוניה של באך היא עולם בפני עצמו. יש בה מהלכים שגורמים ללב להיעצר; אפילו אקורדים פשוטים, כשהם נעים בתוך מרקם קולי עדין, נשמעים לפתע כשערים לעולמות נסתרים. קשה למצוא מלחין אחר היודע לגעת כך במעמקי הלב וביופי — ובאותה צלילות.

זהו שילוב מושלם בין שכל לנשמה. באך בונה מוזיקה כמתמטיקאי וכפילוסוף, אבל המאזין אינו אומר לעצמו: „כמה זה חכם”; הוא מרגיש: „כמה זה אמיתי”. פוגה שהיא רגש. סונטה שהיא עולם פנימי. אפילו תרגיל מוזיקלי קצר נשמע כפרק מתוך מעשה בראשית.

הלחנה — לכבוד השם בלבד

בהוראות מוזיקליות שנמסרו בשם באך לתלמידיו נאמר: „תכליתה וסיבתה הסופית של כל מוזיקה אינן אלא כבוד ה׳ ורענון הנפש”, ובהמשך הדברים אף נאמר בחריפות, כי כאשר תכלית זו אינה עומדת לנגד עיני המוזיקאי, אין זו מוזיקה אמיתית אלא „צווחה ויללה”.[3]

אמירה זו מבוססת על התודעה היסודית כי „כל מה שברא הקדוש ברוך הוא בעולמו, לא בראו אלא לכבודו”.[6] ניסוח זה של באך מצהיר באופן מוחלט, ש„כל מוזיקה” בעולם לא נבראה אלא לכבודו.

באך חתם יצירות רבות ב־S.D.G., — Soli Deo Gloria שתרגומו „לכבוד ה׳ בלבד" בלטינית, שהייתה אז השפה הבינלאומית המכובדת. המילה „בלבד” היא לב העניין. היא מהדהדת את ההכרה ש„אין עוד מלבדו”: הצלילים וההרמוניות, הכישרון והעמל, אינם מטרה לעצמם; כולם נעשים לעבודת השם.

משמעותית במיוחד היא חתימתו בסיום הכרך הראשון של „הפסנתר המושווה": לאחר עשרים וארבעה פרלודים ועשרים וארבע פוגות, יצירות אינסטרומנטליות ללא כל הקשר דתי, כתב באך בכתב ידו S.D.G..

לפני החתימה מופיעה גם המילה Fine – סוף. זהו כמובן ציון טכני של סיום; ובכל זאת, קשה לעמוד מול כתב היד ולא לחוש בסמליות שבתמונה: לאחר מפעל אדיר של סדר, חשבון וקונטרפונקט — בסוף נשארות שלוש אותיות: S.D.G.  – לכבוד ה׳ בלבד. בדומה לאותו חסיד, שבסיום תחשיב שנתי ארוך רשם „סך הכול: אין עוד מלבדו”.

באך לא היה רק אדם מאמין. הוא חי ונשם אמונה. הוא הלחין אמונה.

לשם הבהרה: אמונתו של באך הייתה בבורא העולם ומנהיגו, עושה שמים וארץ ומשגיח על ברואיו. על אף שהייתה זו אמונה בדרך של „שיתוף", שעל פי התורה אין זו אחדות השם השלמה והמוחלטת, עם זאת, לדעת כמה פוסקים צורה זו של אמונה לא נאסרה על בני נח.[6] יתרה מזו, הרמב״ם כתב כי התפשטות אמונות אלו היא חלק מהכנת העולם לקראת האמונה באחדות האמיתית.[7]

בניגוד חריף לרוח הכפירה והניתוק מאלוקות שהתפשטה בדורות שלאחריו, באך היה „חסיד” של אמונה — איש דבקות ויראת שמים.

השראתו של באך — משירת הלויים

בין ההערות שהותיר באך בכתב ידו בתנ״ך האישי שלו נמצאות כמה התייחסויות יוצאות דופן למוזיקה — ודווקא לדוד המלך, ללויים ולמוזיקה של בית המקדש. הערות אלו פותחות צוהר נדיר אל מקור ההשראה המקראי של באך לתפיסת המוזיקה כגשר שבין הסדר האנושי לסדר האלוקי.

בפרק כ״ה של דברי הימים א׳ מתואר כיצד דוד המלך מעמיד את מערך הנגינה של הלויים: בני אסף, הימן וידותון, „הנבאים בכנורות בנבלים ובמצלתים”. דווקא לצד פרק זה כתב באך בשולי התנ״ך שלו:

„פרק זה הוא היסוד האמיתי של כל מוזיקת קודש הרצויה לאלוקים.”

ואכן, הפרק מציג תמונה יוצאת דופן של מקצועיות מוזיקלית ודבקות רוחנית הכרוכות זו בזו. עבודת הלויים בנויה כמוסד מוזיקלי מסודר: בראשו עומדים „מלומדי שיר” — המאסטרים של הנגינה — ולצדם תלמידים, חלוקה למשמרות והרכבי כלי נגינה, במבנה היררכי מדוקדק (ראה „שירת הלויים”, עמ׳ 204). אך כל המערכת המקצועית הזאת מוגדרת כחלק מ„עבודת בית האלקים”, ותכליתה „להודות ולהלל לה׳”. יתרה מזו, הנגינה עצמה קשורה כאן לנבואה — הלויים מתוארים כ„נבאים” בנגינתם, ובמקורות חז״ל מתבאר כי באמצעות הנגינה היו מגיעים להשראת רוח הנבואה (ראה „שירת הלויים”, עמ׳ 228).

זהו אפוא ה„יסוד” שבאך מוצא בפרק: מוזיקה במדרגתה העליונה מחברת מקצועיות עילאית עם תכלית רוחנית — סדר מוזיקלי מוקפד שהופך כולו לעבודת ה׳.

ב.

בסיום דברי הימים א׳ כ״ח, כאשר דוד מוסר לשלמה את תבנית בית המקדש ואת סדרי עבודתו — „והנה מחלקות הכהנים והלויים לכל עבודת בית האלקים” — מוסיף באך בשולי הדף הערה נוספת:

„ראיה נפלאה לכך... שגם המוזיקה סודרה, באמצעות דוד, על־ידי רוח האלוקים.”

דבריו של באך מיוסדים ככל הנראה על הנאמר פסוקים אחדים קודם לכן. לאחר שדוד מפרט לשלמה את תבנית המקדש וכליו, הוא מסכם "הכל בכתב מיד ה׳ עלי השכיל" – כל מלאכת המקדש וסדריה נמסרו לו מאת ה׳ (ראה „שירת הלויים”, עמ׳ 249).

באך רואה כאן כלל הכולל גם את המוזיקה: היא אינה רק קישוט לעבודת המקדש, ואף לא רק אמצעי המכוון לעבודת ה'; גם הסדר המוזיקלי של בית המקדש נקבע על ידי דוד על פי סדר אלוקי.

ג.

וההערה השלישית נוגעת ממש לרגע שבו שירת המקדש מגיעה לשיאה. בדברי הימים ב׳ ה, יב–יג, בעת חנוכת המקדש, מתוארים הלויים המשוררים — אסף, הימן וידותון — במצלתיים, נבלים וכינורות, ולצדם מאה ועשרים כהנים מחצצרים. כאשר המחצצרים והמשוררים נשמעים „כאחד להשמיע קול אחד” בהלל ובהודאה לה׳, הבית מתמלא בענן — גילוי כבוד ה׳.

מעל הקטע הופיעה במהדורה שלפני באך הכותרת „כיצד הופיע כבוד ה׳ בעקבות המוזיקה היפה"; באך סימן בקו אדום דווקא את המילים „המוזיקה היפה", ולצד הפסוק הוסיף בכתב ידו:

„במוזיקה של דבקות, אלוקים נוכח תמיד בחסדו.”

שלוש ההערות הללו מאירות באור מיוחד את עולמו של באך: המוזיקה של בית המקדש בירושלים מצטיירת בעיניו כבניין־אב למוזיקה במדרגתה העליונה — מוזיקה שסדריה מיוסדים ברוח אלוקים, שתכליתה עבודת ה׳, עד שרגע השירה עצמה הוא מקום להשראת הנוכחות האלוקית.

אולי מכאן אפשר להבין טוב יותר מדוע אצל באך גם קונטרפונקט מדויק, מבנה מתמטי ומשמעת צורנית אינם עומדים בסתירה לדבקות. להפך: הסדר עצמו נעשה כלי לקודש. כשם ששירת הלויים הייתה עבודה מסודרת, מחולקת ומדויקת — אך תכליתה השראת השכינה — כך גם בעולמו של באך, המלאכה המוזיקלית הגבוהה ביותר אינה מסתיימת ביופי; היא מבקשת להיות כלי לדבר שלמעלה ממנה.

מוזיקה תופרת שמים וארץ

מבעד לתווים הסבוכים, לפוגות המתמטיות ולמבנים המדויקים, באך אינו מחפש רק שלמות אסתטית. הוא מחפש את הניצוץ. את הנשמה. את הנוכחות האלוקית שמאחורי הצלילים.

המוזיקה שלו לא נולדה כדי לבדר. היא נולדה מתוך אמונה עמוקה, והיא מחזירה את המאזין — גם בלי שיתכוון לכך — אל תחושה של יראת רוממות, כמיהה ושייכות למה שמעבר.

באך תופר את השמים והארץ בקו מוזיקלי דק, מדויק ונצחי.

כל תו הוא חוט תפירה. כל יצירה — גשר בלתי נראה. הוא מחבר בין גוף לנשמה, בין המוחשי לאינסופי, בין מה שאפשר לשמוע לבין מה שאפשר רק להרגיש.

וככל שנעמיק להבין את באך, נתחיל להבחין במה שחסר אחריו. היופי עוד יפרח, ההרמוניות יתעדנו והצליל יתייפה — אבל התחושה שתישאר בלב תהיה שונה.

משהו אכן נעלם.

חלק שני | בין באך למוצרט: כשהאמונה עוברת אל הרקע

כאשר עוברים מדורו של באך אל הדור הבא, נדמה שמשהו עילאי נמס ונסוג מבין הצלילים. קו התפר בין באך למוצרט — בין רוח למבנה, בין קדושה לאסתטיקה — מסמן שינוי לא רק בסגנון המוזיקלי, אלא בתודעה עצמה.

מוצרט — יופי עילאי, אבל „בלי הנשמה”?

יש אצל מוצרט שלמות מוזיקלית כמעט בלתי נתפסת: כל תו יושב במקומו, הפרופורציות מדויקות, אין עודף ואין חוסר. יש אצלו צלילות נדירה: המוזיקה זורמת כנהר של אור, ללא מאמץ, כמעט כמו הטבע. ויש בו אינטואיציה גאונית — התחושה שהיצירה לא נבנתה מבחוץ, אלא זרמה מתוכו שלמה.

ובכל זאת, בתוך כל היופי הזה, יש מאזינים החשים שחסרה הקריאה הפנימית, הפצע, הדחף העליון הצועק לשמים. לא מפני שאין למוצרט נשמה, אלא מפני שנשמתו מדברת בשפה אחרת.

מוצרט היה אדם מאמין; אולם הוא כבר היה בן תקופת הנאורות. האמונה עדיין נוכחת, אך אינה עוד הציר היחיד שסביבו סובבת היצירה. אצל באך היא לב התיבה; אצל מוצרט היא נעשית לחלק מן האוויר, מן האור, מן התפאורה.

אצל באך כל פוגה נשזרת כפרוכת קודש, וכל מודולציה נדמית לעלייה בסולם יעקב. הוא מנגן כדי לעבוד את ה׳. אצל מוצרט כל פרק כמו נכתב כדי לשמח, לעדן ולרומם את הרוח — אך לא בהכרח לקרוא לה אל השמים.

ניצוצות אמונה אצל מוצרט

במכתב שכתב לאביו ב־4 באפריל 1787, לאחר שנודע לו כי אביו חולה, כתב מוצרט כי המוות, כאשר מתבוננים בו באמת, הוא תכלית חיינו; וכי הוא למד לראות בו את „המפתח לאושרנו האמיתי”. הוא הודה לאלוקים על שזיכה אותו להכיר את המוות באור הזה.[8]

אלו אינן מילים של אדם חסר אמונה. הן מבטאות אמונה פשוטה ועמוקה וקבלה של החיים והמוות בתוך סדר אלוקי. אך גם כאן ניכר ההבדל: אצל מוצרט האמונה מרחפת כאור מעל המוזיקה; אצל באך היא בונה אותה מבפנים.

אולי מוצרט כתב את שירת התום שלפני השבר. בטהובן כבר יכניס אל המוזיקה את הכאב, הקרע והזעקה; שוברט יביא את הייאוש והכמיהה; מאהלר ייאבק מול חלל ריק. מוצרט מנגן כאילו העולם עדיין שלם — ואולי משום כך הוא אינו מציף את הדמעות, אלא את החיוך העדין.

אם באך הוא עובד אלוקים המנגן בדבקות, מוצרט הוא ילד המנגן בתוך היכל זכוכית — צח, בהיר ושלם. ואתה מקשיב ויודע: גם זה בא מלמעלה.

אפקט מוצרט — יופי שמארגן את הנפש

המונח „אפקט מוצרט” נולד מניסוי שבו האזנה לסונטה לשני פסנתרים ברה מז׳ור, K.448, הביאה לשיפור קצר־מועד בביצוע משימה של חשיבה מרחבית.[9] לא היה זה ניסוי במוזיקותרפיה, ואף לא הוכחה שמוצרט „הופך אנשים לחכמים יותר”. ובכל זאת, מעניין שדווקא שמו של מוצרט נעשה לסמל של מוזיקה המסדרת דבר־מה בתודעה.

ההשפעה שנקשרה במוזיקה שלו אינה זקוקה להסבר מיסטי: יש בה סדר, בהירות, איזון וסימטריה — תכונות שהמוח והנפש יכולים לנוח בתוכן. זו מוזיקה המאירה את השכל; אולי היא פונה פחות אל הלב הנשבר, אבל היא מעניקה לו מרחב לנשום.

גם יופי טהור עשוי לרפא. הוא אינו חייב לפצוע או לבכות כדי לחבר את האדם לנשגב. לפעמים הנפש אינה זקוקה לצעקה; היא זקוקה למקום יפה לנוח בו.

במובן זה, מוצרט הוא אולי האחרון לפני השבר הגדול שהמוזיקה שלו שומרת על כוח מאזן טבעי כל כך. אין זו מסקנת הניסוי המדעי, אלא הבחנה מוזיקלית ונפשית: הצלילות שלו אינה מכבידה על הנפש, אלא מחזירה לה את תחושת הסדר.

חלק שלישי | אחרי מוצרט: מה אבד

מן המקדש אל האדם

במקום שבו נחלשת התקופה הרוחנית־דתית של המוזיקה, מתחזקת התקופה האמנותית־אישית. מרכז הכובד עובר מן היצירה „לכבוד ה׳” אל היצירה כביטוי של האדם — אישיותו, כאבו, חירותו והגשמתו העצמית.

אחד מקווי התפר הגדולים בתהליך הזה הוא המהפכה הצרפתית, שביקשה לעקור את האמונה מן המרחב הציבורי ולנתק את האנושות מן הדת.[10] אין הכוונה להכליל על עולמו הפנימי של כל מלחין, אלא להצביע על מגמה תרבותית: היצירה אינה מכוונת עוד אל תכלית שמעל לאדם; ה״אני״ — על עצמאותו, חווייתו וביטויו האישי — נעשה הוא עצמו לתכלית ויוצא אל קדמת הבמה.

בתקופת הבארוק המלחין פועל בתודעה של סדר הגדול ממנו. הוא אינו רואה בעצמו רק „יוצר עצמאי”, אלא גם משרת וכלי. אצל באך מגיעה התודעה הזאת לשיאה: מוזיקה לכבוד הא־ל בלבד.

בתקופה הקלאסית מתחיל המעבר מן הקודש אל האסתטיקה. התרבות משתחררת בהדרגה מן הממסד הדתי, אך עדיין אינה מנותקת ממנו. אצל מוצרט נותרת אמונה טהורה, אבל היא הד רוחני מרחף — לא עמוד האש.

בטהובן — האדם מחליף את האלקים

בטהובן (1770–1827) נולד אל עולם של מהפכה צרפתית, נאורות ורעיון האדם־הגיבור. הוא מייצג את "האדם החדש" הקם מתוך "הסדר הישן": אדם של חירות, מאבק, גבורה וביטוי עצמי.

בתחילת דרכו ראה בנפוליאון סמל לחירות האדם וייעד לו את הסימפוניה השלישית. כאשר נפוליאון הכתיר את עצמו לקיסר, מחק בטהובן את שמו מדף השער בעוצמה כזו שהנייר ניזוק.[11] הרגע הזה מסמל היטב את עולמו: האדם מחפש גיבור, מתאכזב ממנו — ואז מעמיד במרכז את המאבק האנושי עצמו.

אצל בטהובן המוזיקה אינה עוד בעיקר שירות לייעוד שמעל לאדם; היא נעשית לזירת ההתגלות של האדם עצמו. סימפוניה שלמה הופכת למסע נפש: גורל, מלחמה, נפילה, התגברות וניצחון. המוזיקה אינה רק פונה אל השמים — היא נושאת על כתפיה את האדם המבקש להיות גיבור.

מכאן ואילך מתחזק החיפוש העצמי. אצל שוברט, שופן וברהמס נשמעים אהבה, כאב, מוות, נשמה וזיכרון; גם כאשר המלחין מאמין באלוקים, הדיאלוג האמנותי כבר אינו מופנה אליו באותה ישירות. אצל מאהלר, וגנר ודביסי יש מיסטיקה וחוויות נשגבות, אך לעיתים ללא כתובת ברורה. אצל מאהלר בפרט, החיפוש אחר אלוקים נשמע לא כאמונה פשוטה אלא כקריאה מתוך חלל פנימי.

אפשר אפוא למקם את קו השבר בין מוצרט לבטהובן. אצל מוצרט האמונה עוד נוכחת; אצל בטהובן היא נעשית רעיון, כמיהה, מאבק — ולעיתים המוזיקה עצמה תופסת את מקומה. העולם עובר מן „המוזיקה לאלוקים” אל „המוזיקה כאלוקים”.

משיעור היסטוריה — למוזיקותרפיה

השינוי הזה אינו רק פרק בתולדות המוזיקה. הוא משנה גם את מה שהמוזיקה עושה לנפש.

לא כל מוזיקה גדולה היא בהכרח מוזיקה מרפאת. לעיתים, ככל שהיצירה עמוקה יותר, היא נושאת בתוכה כאב עמוק יותר; ולא כל נפש, ולא בכל שעה, זקוקה למפגש עם „פצע פתוח”. יש מוזיקה המאפשרת לנו לפגוש את הכאב, ויש מוזיקה המסייעת לנו לצאת ממנו.

בטהובן מכניס אל המוזיקה מאבק, שבירה וזעקה לגאולה. כל סימפוניה עשויה להישמע כסיפורו של גיבור הנלחם בין חושך לאור. הדבר יכול לרומם, אך הוא גם עשוי להיות תובעני וכבד, במיוחד ביצירות המאוחרות.

שוברט כתב מוזיקה רכה ועדינה, אך לא פעם גם שבורה, בודדה וכואבת. בלידרים כגון Der Leiermann ו־Gute Nacht היופי אינו מכסה על הייאוש; לפעמים הוא אף מחדד אותו. מאהלר בונה תזמורות עצומות ועולמות הרמוניים אדירים, אבל בתוכם מהדהדת השאלה: למה? מה משמעות הקיום? יש בו התפרצות — ויש בו חלל.

אפשר לתאר שתי תנועות פשוטות שבהן מוזיקה פוגשת מצב נפשי. האחת היא התאמה: לפגוש את האדם במקום שבו הוא נמצא; אדם עצוב מקשיב למוזיקה עצובה ומרגיש שמישהו מבין את כאבו. השנייה היא הובלה: לבחור מוזיקה שאינה רק משקפת את המצב, אלא מוליכה את הנפש בהדרגה אל מקום מאוזן, פתוח ומואר יותר.

מוזיקה רומנטית עמוקה עשויה להתאים מאוד לתנועה הראשונה. היא נותנת לכאב קול, אבל לא תמיד נותנת לו מוצא. ומכאן ההבדל בין יופי טרגי ליופי מזכך: אצל באך גם הקינה יכולה להישמע טהורה, כמעט כקדיש; אצל שוברט הקינה עלולה לעיתים לחבק את הדיכאון במקום לפרוק אותו.

המבחן הפשוט הוא: מה קורה לנפש לאחר ההאזנה? אם נשארת קלות, תקווה או תחושת התרחבות — המוזיקה זיככה אותך. אם נשארת מועקה, ייתכן שלא זו הייתה המוזיקה הנכונה לרגע ההוא. לנפש רגישה, האזנה ממושכת למוזיקה עצובה ודרמטית עלולה להעמיק את הכובד; מוזיקה צלולה ומאורגנת עשויה לאפשר נשימה והתארגנות פנימית.

למי שמבקש ריפוי, לפעמים עדיף באך שמרומם אותך משוברט שמחבק אותך בבכי.

באך, מוצרט ובטהובן — הדיוקן כבר מספר

גם לפני שנשמע צליל אחד, דיוקנאותיהם של באך, מוצרט ובטהובן מעבירים שלוש נוכחויות שונות. דיוקן אינו תחליף להאזנה, אך לפעמים הוא מרכז ברגע אחד את מה שהמוזיקה מספרת במשך שעה.

באך נראה אצילי ומרוכז, כמי שעומד לפני דבר הגדול ממנו. במוצרט ניכרים פשטות, קסם ועידון; התחושה היא של מוזיקה הזורמת בטבעיות, כמעט בלי מאבק. בטהובן נושא בדיוקנאותיו מתח, כוח וסערה. חייו — החירשות, הבדידות, המשברים והאהבות שלא התממשו — חרוטים במבטו. האמנות אצלו היא מלחמה על האמת, לא קישוט.

באך כמו אומר: „הקשב — והתעלה”. מוצרט אומר: „הקשב לי, תיהנה, תנוח”. בטהובן אומר: „הקשב לי, התמודד, התעורר”. שלושתם אמיתיים ושלושתם עמוקים — אך כל אחד מהם פונה אל מקום אחר בנפש.

מי מלא אמונה, מי מלא יופי, מי מלא אש.

באך: מסר מוזיקלי אוניברסלי

לאור כל האמור, באך — סמל לפסגת המוזיקה — נושא מסר־על הנוגע ביסוד היסודות של האמנות.

אמנים, מלחינים ומאזינים, גם אם אינם מאמינים, מתרגשים מבאך מפני שהם שומעים דרכו את מה שהנפש חיפשה תמיד: משמעות. אמונה. קשר עם הנשגב.

המוזיקה הגדולה ביותר היא זו שמזכירה לנו שאיננו לבד; שיש מי שמקשיב, מי שמולו ואליו אנחנו מנגנים.

אין זה רק „מסר דתי”.

זוהי תובנה מוזיקלית, אנושית ואוניברסלית.

ובבאך אפשר לשמוע את התגשמותה של נבואת הזוהר:[12] באלף השישי נפתחים שערי החכמה, וגם חכמת המוזיקה של אומות העולם פורצת ומתעלה — כחלק מהכנת העולם לגאולה, „לתקן עולם במלכות ש־די”.

אולי זהו סודו של „המלחין של האלף השישי”: לא רק להביא את המוזיקה אל פסגתה — אלא להשיב את פסגת היצירה האנושית אל מקורה האלקי.

„כי אז אהפוך אל עמים שפה ברורה,
לקרוא כולם בשם ה׳ ולעבדו שכם אחד”.[13]

הערות

1. את תשומת לבי לרמז זה הפנה ד״ר יובל רבין, נגן עוגב בינלאומי ומומחה לבאך. המילה Bach בגרמנית פירושה נחל — יוּבַל, כגון „ועל יוּבַל ישלח שורשיו” (ירמיהו יז, ח) ו„יבלי מים” (ישעיהו ל, כה; מד, ד). הדבר מזכיר את יובל הראשון, „אבי כל תופש כינור ועוגב” (בראשית ד, כא), שנקרא כך על שם הובלת הניגון; ראו מאמרי אדמו״ר הזקן, אתהלך — ליאזנא, עמ׳ עב. על באך כמאסטר של התנועה המוזיקלית ראו ארנסט קורט, יסודות הקונטרפונקט הלינארי, המציין כי זמן קצר לאחר באך איבדה המוזיקה הקלאסית מעוצמת ה„אנרגיה” של הובלת התנועה. מעניין לציין גם כי אותיות השם B–A–C–H יוצרות תנועה מוזיקלית בת ארבעה צלילים, שבה חתם באך את יצירתו האחרונה, ויש אומרים אף יצירות נוספות.

2. כנראה שרק טלמן עקף את באך במספר היצירות; אולם הבכורה נשארה לבאך בעוצמת הצורות המוזיקליות, ההרמוניה והפוליפוניה.

3. פרקי אבות ו, יא.

5. דברים ד, לה.

6. ראו רמ״א, אורח חיים סימן קנו; ובהרחבה: „בירור הלכה בדין עוגב נכרי” (ל״ל), ושם נסמן.

7. רמב״ם, סוף הלכות מלכים ומלחמותיהם ומלך המשיח, בנוסח המלא.

8. וולפגנג אמדאוס מוצרט, מכתב ללאופולד מוצרט, וינה, 4 באפריל 1787 (Bauer–Deutsch 1044).

9. Frances H. Rauscher, Gordon L. Shaw and Katherine N. Ky, “Music and Spatial Task Performance,” Nature 365 (1993), p. 611.

10. ראו שיחת פרשת וישב תשנ״ב, סעיף ה, ושם נסמנו המקורות.

11. כתב היד של הסימפוניה השלישית, אופ׳ 55, Beethoven-Haus Bonn. מחיקת שמו של נפוליאון ניכרת בדף השער.

12. ראו לקוטי שיחות, חלק טו, פרשת נח, שיחה ב, ושם נסמן; וכן נגינה לאור החסידות, מבוא, עמ׳ 16.

13. צפניה ג, ט.

הערת המחבר

מילים שכתבה לי גב׳ דרורה ברוק היו מן הגורמים הראשוניים שהובילו לכתיבת „סודו של באך”. דרורה ברוק, אמנית חלילית בעלת שם, הייתה בחבר השופטים בתחרות בינלאומית לחלילית שבה השתתפתי בשנת 1999. בשלב חצי הגמר ביצעתי את הסונטה של באך, BWV 1030. כעבור עשרים שנה, בשנת 2019, כתבה לי: