מרצ’לו: המלחין האיטלקי שנשבה בקסם ניגוני בית הכנסת

האם יש בכלל דבר כזה 'מוזיקה יהודית'?

לעיתים נשמע טיעון, שבזמננו אין דבר כזה מוזיקה יהודית: אחרי קרוב לאלפיים שנות גלות, לא נותר לנו אלא תערובות מוזיקליות שנקלטו מעמים זרים. הנחת יסוד זו – אם בשוגג ואם בזדון – יצרה תחושה של ריק תרבותי, והובילה לצורך לחפש תרבויות מוזיקליות זרות.

מרצ'לו, מלחין איטלקי מהשורה הראשונה, דווקא טוען אחרת. הוא טוען שיש בידינו אוצר. הוא טוען שהמסורת המוזיקלית שלנו היא וותיקה הרבה יותר משל התרבות האירופאית והקלאסית[1]. מוזיקה בת 3000 שנה, מוזיקה של נצח.

 

מרצ'לו במסע שירת הלויים

בספר שירת הלויים[2] מתואר בקצרה אודות המלחין האיטלקי המפורסם בנדטו מרצ'לו, שתיעד בתווים אוסף נכבד מניגוני בית הכנסת של וונציה, והקדיש פרקי מבוא – באיטלקית – אודות ייחודיותם של ניגונים אלו, ועד כדי השערת ייחוסם לניגונים מזמן בית המקדש. מלבד זאת, יש בדברי מרצ'לו גם התייחסות לסגנון המוזיקה של הלויים, ביחס לשאלה – "האם הלויים שרו בפוליפוניה"[3].

במסגרת כתבה זו, ברצוני להביא לראשונה את התרגום המלא של המקור האיטלקי השייך לדיון אודות ניגוני בית כנסת, וגם לסכם את דבריהם של אנשי מדע שתיעוד ניגוני בית כנסת אצל מרצ'לו משכה במיוחד את תשומת ליבם וראו בה תופעה יוצאת דופן. היות ומרבית (ואולי כל?) המחקרים בנושא זה הם באנגלית, חושבני לתועלת להביא את הדברים כאן לראשונה בעברית.

 

חריג בנוף התרבות האירופי

במאה ה־18, כשברחבי אירופה נחשבו מנהגי היהודים לתופעה שולית ולעיתים אפילו נלעגת, התרחש דבר נדיר: מלחין איטלקי נוצרי, מבני האצולה של ונציה, גילה בה השראה שמימית. שמו — בנדטו מרצ’לו, יוצר דגול, שהעז לטעון כי ניגוני בית הכנסת הם שריד חי של שירת הלווים בבית המקדש.

בין השנים 1724–1727 פרסם מרצ’לו את יצירתו הגדולה Estro Poetico-Armonico – אוסף בן תשעה כרכים של מזמורי תהילים מולחנים. בעבור 11 מן המזמורים, בחר לשלב מנגינות ששמע בבתי הכנסת של גטו ונציה, וכתב אותן הפוך, מימין לשמאל, מתוך כבוד לשפת הקודש.

 

מוזיקה חוצה דורות

מרצ'לו לא בא לתעד פולקלור אקזוטי, אלא להקשיב לקול נצחי. לדברי חוקר המוזיקה פרופ' אדווין סרוסי, מרצ’לו "ראה את שירת האחידות של בית הכנסת בן זמנו כשריד אותנטי של המוזיקה היהודית האצילית של העת העתיקה"[4].

במקום לראות בשירה היהודית שארית של עבר מת, מרצ’לו ראה בה אור מתמשך – צליל שמחבר בין דורות. הוא התרשם מפשטותה, מהיעדר הראוותנות שבה, ומהכוח הפנימי שלה לעורר לבבות. זה לא היה תיעוד אתנוגרפי מתוך סקרנות, אלא השראה רוחנית אמיתית; יופי טהור ועתיק המזכיר את הוד שירת הלויים.

שירת בית הכנסת, שהחלה בהררי קודש עם הלויים, עברה בגטאות ונציה, והמשיכה לעורר את לבבות המחפשים יופי אמיתי — יופי של אמונה.

סרוסי מסכם את תופעת מרצ’לו כנס תרבותי: בעוד מלחינים יהודים ניסו לשוות למוזיקה העברית צביון אירופאי[5], מרצ’לו — נוצרי — ראה דווקא במוזיקה של בית הכנסת את השריד הטהור של קדושת ישראל.

כך הפך בנדטו מרצ’לו לדמות נדירה — מלחין נכרי שלמד להקשיב לקדושה שבניגון יהודי.

דבריו מזכירים לכולנו: ניגוני בית הכנסת אינם רק מסורת מוזיקלית עתיקה — הם עדות חיה לנשמה היהודית, קול שממשיך להדהד לאורך הדורות ולהעלות ריח ניחוח לפני הבורא.

 

עדות אישית ממקור ראשון

אם עד כה ראינו כיצד מרצ’לו תפס את ניגוני בית הכנסת ברמה הרעיונית, הרי שכעת מתברר גם כיצד ניגש אליהם בפועל.

מרצ’לו מעיד כי רישום הניגונים נעשה “כמיטב יכולתנו, מהקולות שלהם עצמם”, כלומר מתוך האזנה חיה לביצוע בבית הכנסת. משתמע מדבריו כי הוא עצמו ביקר בבתי הכנסת, ישב והאזין לשירה בפועל, ורק לאחר מכן העלה אותה על הכתב — מבלי לשנות את האינטונציה או לעדן את הסגנון. הביטוי “כמיטב יכולתנו” משקף את שאיפתו ומאמצו המודע של מרצ’לו לדייק ולהגיע לנאמנות מרבית למסורת החיה.

יתרה מזו, בהתייחסו לקדמותם של ניגוני בית הכנסת, הוא מעיד שכן הוא "כפי שמקובל אצל רבים מהם" – ניסוח המרמז כי מרצ’לו לא הסתמך על עדות בודדת, אלא בא במגע עם בני הקהילה היהודית, סביר להניח רבנים או חזנים, ושמע מסורת שהייתה רווחת ומקובלת בקרב רבים.

הדבר מתבהר ומקבל ביטוי ישיר בדוגמה הבאה: ביחס לנעימת הניגון "לדוד ברוך" מציין מרצ’לו כי היא “נחשבת בעיניהם עתיקה ביותר ונפוצה מאוד”. עדות זו חוזרת ומופיעה שוב כעבור למעלה ממאה שנה – בספרו של הרב ישראל משה חזן[6], רבה של רומא, המתעד כי ניגון זה היה נפוץ בכל תפוצות ישראל וכי מסתבר שהוא מן הלחנים הקדומים ביותר.

התיאום המפליא בין עדותו של מרצ’לו לבין עדות רבנית מאוחרת יותר – אף היא מאיטליה – מחזקת את המסקנה כי מרצ’לו לא רשם מנגינות על דרך ההשערה או הדמיון, אלא תיעד מסורת חיה ורווחת — עד כדי כך שתיעודו משמש לנו כיום מקור קדום אף לדברים שנאמרו בדורות מאוחרים יותר מפי רבני הקהילה.

מתוך כך מתברר אופייה של הקשבתו של מרצ’לו לניגוני בית הכנסת: הקשבה הנובעת מהתעניינות במסורת שבעל־פה, לא כתצפיתן מרוחק, אלא כמי שבוחר להאזין מבפנים. מכאן גם אמינותם יוצאת הדופן של התווים שהביא לדפוס — מן העדויות הכתובות הקדומות ביותר לשירת בית הכנסת באירופה.

מהפכת התווים: המוזיקה כפופה למסורת

אחת התופעות החריגות והמסקרנות ביותר בתיעוד ניגוני בית הכנסת אצל מרצ’לו היא אופן רישומם מימין לשמאל — היפוך מוחלט של כיוון הכתיבה המוזיקלית המקובל במערב מאז המאה ה־11. זוהי בחירה שכמעט אינה מתקבלת על הדעת מנקודת מבט של מוזיקאי מערבי: נגן שינסה לקרוא כך תווים ייתקע כבר לאחר כמה צלילים, כשם שקשה לקרוא טקסט הכתוב בניגוד לכיוון הקריאה הטבעי שלו. אפילו בספר ניגונים חסידיים בני זמננו הופכים את כיוון הטקסט ולא את התווים.

“ומאחר שהיהודים כותבים בכיוון הפוך, הרי שגם במנגינות הכתובות לעיל, האותיות שלהם צריכות להיקרא בכיוון הפוך.”

מרצ’לו עצמו כלל אינו מתעכב על כיוון כתיבת התווים כשאלה עצמאית, אלא מתייחס בפשטות לכיוון קריאת האותיות — כלומר, לטקסט של מסורת ישראל. מבחינתו, כיוון המוזיקה נובע מאליו מכיוון הקריאה של המילים: לא המילים מתיישרות לפי המוזיקה, אלא המוזיקה נכנעת לסדר הקריאה של המסורת היהודית.

זהו רגע קטן במבוא — אך בעל משמעות גדולה. מרצ’לו אינו “מתרגם” את הניגון אל תוך המסגרת האירופית, אלא להפך: הוא מכופף את כתיבתו המוזיקלית אל תוך עולמה של היהדות. הוא מוותר על הנוחות ועל ההרגל, ואינו מתחשב בציפיותיו של הקורא המוזיקלי בן זמנו, כדי לשמר את זווית הקריאה של המסורת עצמה. יש כאן הצהרה שקטה אך עמוקה: לא המסורת מתיישרת לפי המוזיקה, אלא המוזיקה מתיישרת לפי המסורת.

מבית הכנסת אל במת האופרה

מסתבר שניגוני בית הכנסת נתנו למרצ'לו השראה מוזיקלית עמוקה, והטביעו את חותמם גם על הלחנות נוספות מתוך מכלול יצירתו.

מעבר לכך, שבעה מניגוני בית הכנסת של מרצ’לו חצו בפועל את גבולות בית הכנסת והוצגו באורטוריו “Sansone” בפראג (1729), בביצוע חברת האופרה האיטלקית של אנטוניו דנזיו — ואף הושרו בעברית (!). בכך לא נותרו הניגונים בגדר תיעוד או יצירה ספרותית בלבד, אלא נכנסו למחזור חיים מוזיקלי חדש, שהדהד על במות אירופה. היצירה שימשה מקור השראה ומאגר מלודי ממשי, לא רק למרצ’לו עצמו, אלא גם למוזיקאים איטלקים ואירופים שראו בה ביטוי לממד קדום וקדוש של המוזיקה.

 

המלחין שהלך נגד הזרם

להשלמת התמונה, מעניין לציין שמרצ’לו חיבר חיבור סאטירי אנונימי בשם “Il teatro alla moda”  (“התיאטרון לפי האופנה”), שבו הוא מותח ביקורת חריפה על עולם האופרה של זמנו — על הראוותנות והאגו, על הווירטואוזיות הריקה, ועל הקרבת האמת האמנותית והעומק הרוחני לטובת רושם חיצוני והצלחה כלכלית[7]. מכאן ניתן לראות שמרצ’לו לא היה מלחין שהולך אחר רוח הזמן או דעת הקהל, אלא יוצר עצמאי, נאמן לעקרונות מוסריים ולערכים רוחניים.

 

תרגום המקור האיטלקי

עד כאן הקדמה, וכעת – דברי מרצ'לו המקוריים, שמדברים בעד עצמם.

בהקדמה לכרך הראשון של ל־Estro Poetico-Armonico, נמצאים שני קטעים המדברים על ניגוני בית כנסת, ולאחר מכן, ההקדמה לכרך השני – כולה נסובה על המסורת המוזיקלית של עם ישראל.

התרגום לעברית נשען על התרגום הקפדני לאנגלית מאת פרופ’ אדווין סרוסי, אך נבדק ונערך לאורך כל הדרך מול המקור האיטלקי, אשר שימש מקור מרכזי לדיוק המשמעות והניסוח.

התרגום לעברית נשען על התרגום הקפדני לאנגלית מאת פרופ’ אדווין סרוסי[8], אך נבדק ונערך לאורך כל הדרך מול המקור האיטלקי, אשר שימש מקור מרכזי לדיוק המשמעות והניסוח.

***

הקדמה לכרך ראשון

[קטע ראשון, עמודים 2 – 3]

באשר למוזיקה, הרי היא למעלה מן החומר, שכן נדרשת בה תחילה הבעה של מילים ורגשות; ולכן היא נכתבת לרוב לשני קולות בלבד כדי למלא את ייעודה ביתר יעילות. אולם, לשם כך, ולמען לעורר את הרגשות והתחושות בצורה טובה יותר, נהגו הקדמונים לנגן אותה באחדות (אוניסון[9]) — ובמיוחד היהודים, הפניקים והיוונים

(שכן, כל מה שנשמע על־ידי ריבוי קולות שונים, תמיד היה הנושא רק מנגינה אחת בלבד, וכך היה עד ימי גווידו ד'אָרֶצוֹ[10], סביב המאה ה־11, בליווי אחד הכלים או יותר, אשר ניגנו אף הם את אותה המנגינה או השיר, כשהם משנים מעת לעת את הצליל לגובה או לנמוך יותר; ומכלים אלו נותרו בידינו כמה ציורים עמומים על גבי דפים. וההרמוניה — אשר אצלנו פירושה עירוב של קולות וצלילים שונים — לא הייתה בימי קדם אלא התקדמות מגוונת של מרווחים[11] פשוטים או מורכבים[12], שזו הייתה ה"מֶלוֹפֵּיָה"[13]).

אך מאחר שאוזנינו כיום הורגלו לקונצרט של ריבוי קולות, הרי שיהיה קשה ואף מסוכן לנסות ולהתקרב אל אותה מנגינה עתיקה ופשוטה באושר. לפיכך לא ראינו פגם בכך להלחין לשני קולות, ולעיתים — כפי שייווכח הקורא בכרכים השני, השלישי והרביעי — אף לשלושה ולארבעה קולות.

[קטע שני, עמודים 6–8]

ואף על פי ש(כפי שנאמר קודם, ומאותן הסיבות) מזמורים אלה נכתבו לרוב לשני קולות בלבד, לעיתים יושרו בחיזוק קולות נוספים, כפי שיורגש במהלך היצירה, מטעמים שיפורטו להלן, והם נותנים מושג על הסדר שנהגו בו, במיוחד היהודים, בשירת שיריהם ומזמוריהם.

נאמר בכתבי הקודש, שמשה, לא לבדו אלא עם בני ישראל, שר את השיר שחיבר לאחר היציאה ממצרים והמעבר הפלאי בים סוף, בעוד מרים אחותו, בראש הנשים, בתוף — כלומר, תוף יד שנהגו בו באותה תקופה — שרה את אותו השיר.

דוד, אחר־כך, הנהיג את המנהג לשיר במקהלות רבות במשכן[14]; ולמטרה זו חיבר שירים ומזמורים שישורו לפני ה' ובטקסים דתיים אחרים.

ובני אסף, הימן וידותון — אשר ניהלו את המוזיקה במקדש בימי דוד ושלמה — עמדו בראש 24 מקהלות של מוזיקאים[15], מובדלות ומופרדות זו מזו לפי הכלים השונים (שהיו במקדש במספר כמעט שאין למנותו[16]) ולפי המקומות שתפסו במקדש.

ובכן, בני ידותון ניגנו בכינור (Kinor), כלומר בלירה; בני אסף בנבל (Psaltery)[17]; ובני הימן במצלתיים – מעין פעמון או רעשן.

ולכן, כדי לשקף ריבוי כזה של משבחים את הא־ל, ראוי יהיה לרבות — אך בהגדלה פרופורציונלית — את הקולות.

ראשית, כדי שתהיה מקהלה גדולה ככל האפשר, המפארת את גדולת הא־ל; ושנית, מפני שמוזיקה זו — אף שהיא לרוב נכתבה לשניים — לא תפיק את מלוא השפעתה אם תבוצע על־ידי שניים בלבד, ואף לא תמיד תהיה קלה ונוחה[18]; ואף כאשר היא קלה ונוחה — עלולה להיות פחות נעימה אם תישמע תדיר באותו האופן. ולכן ניתן יהיה להכפיל את הקולות כדי להעצים את ההוד והעוז, במיוחד במקומות שבהם יש להביע רגשות ומילים — אשר אצל היהודים, כמו גם כיום, נאמרו לא על־ידי אחד או שניים, אלא על־ידי רבים מן העם — ביתר עוצמה.

בחלק מן המקומות, נוסף על מזמורים שנכתבו לקול אחד או שניים פשוטים בלבד, הוכנסו רצ'יטטיבים, וכן נעימות לשירה יחידנית או זוגית (כפי שהיה נהוג בימי קדם, בשירה לסירוגין), כדי להעניק למאזינים הנאה מגוונת ונעימה על־ידי קונצרטים שונים ומודרניים, ולהתקרב בדרך זו במידת־מה לשיטה שנמצאה בכתבי הקודש למורי העם היהודי.

האלטים שימשו יותר מן הסופרנים[19], שכן האחרונות, שקולן רך וחד מדי, לא מצאו מקום ביניהם, ואף לא אצל עמים עתיקים אחרים[20].

לא ראינו פסול להכניס נעימות או אינטונציות קדומות ואופייניות של היהודים, לעיתים בלוויית קונטרפונקט אומנותי, שכן נהגו לשיר — ועדיין שרים — מזמורים בדרכם הייחודית, כפי שניתן יהיה להיווכח בכרך השני, וביתר הרחבה בכרך השלישי והרביעי.

***

כרך שני, "אל הקוראים"

כאן מתחיל המזמור התשיעי, בנעימה של היהודים הספרדים, "לדוד ברוך", אשר נחשבת בעיניהם עתיקה ביותר ונפוצה מאוד[21]. אך אין בידינו למצוא אצלם תווים כתובים, והם שרים מזמורים, שירים ותהלים רק לפי המנגינות שהועברו במסורת לדורות.

עם זאת, לא הייתה אומה זו, בימי קדם, פחות אוהבת מוזיקה מאשר כל עם אחר, כפי שניתן לראות בשמות ט"ו, א[22]; כ, א; ל"ב, ו[23].

משה, בסוף נדודיו במדבר[24], קבע שימוש בחצוצרות לשלוש מטרות שונות[25]: הראשונה – לקורבנות חגיגיים ולמועדים דתיים; השנייה – להכריז על תחילת שנת היובל, שנת השמיטה וראשי חודשים; והשלישית – למלחמה, כדי לחזק את החיילים ולהזכיר להם את נוכחות ה' ואת עזרתו המלאה שהובטחה להם.

לאחר מכן, דוד, נסיך המוזיקה האהוב והמוזיקאי הדגול, הכניס אותה למשכן, מתוך מחשבה שהיא עשויה לתרום מאוד לפאר ולרוממות הפולחן האלקי.

ולכן חיבר שירים ומזמורים, והורה על בניית כלים אחדים שמסר לידי הלויים, כדי שישירו הכל בליווי אותם כלים.

לאחר בניין בית המקדש, נעשתה המוזיקה בצורה מסודרת ומכובדת יותר; השימוש בה חודש לאחר שיבת ציון מן הגלות הבבלית, ונמשך עד פיזור היהודים תחת שלטון רומא[26].

לפיכך אין זה מן הנמנע – וכפי שמקובל אצל רבים מהם – שחלק מן המנגינות שהובאו ביצירה זו נשמרו בזיכרונם של אותם גולים ראשונים, והועברו במסורת, כפי שנאמר לעיל, לדורות.

אנו אספנו את המנגינות הללו, כמיטב יכולתנו, מהקולות שלהם עצמם, ונרשום אותן בפשטותן, כטקסט, תוך כדי שימוש בתווי ה"קנטוס פרמוס"[27] שלנו.

ומאחר שהיהודים כותבים בכיוון הפוך, הרי שגם במנגינות הכתובות לעיל, האותיות שלהם צריכות להיקרא בכיוון הפוך.

כדי להתאים את המנגינות הללו לשירינו ולמשקליהם, הארכנו אותן לעיתים בחזרות אחדות, אך מעולם לא שינינו את האינטונציה שלהן, אם כי השתמשנו לעיתים במנהגים קוליים מדויקים או פורטמנטי[28] של היהודים עצמם, אשר בהתאם להשתייכותם המקורית לעמים הספרדים או הגרמנים[29], יש להם גיוונים שונים של מנגינות ואינטונציות לאותם שירים ומזמורים.

הכנסנו וסידרנו אותם בקול זה או אחר, כאשר הסידור הוא לריבוי קולות, כדי להכניס קונטרפונקטים מסוימים בתבונה.

לפיכך ראוי שמוזיקה זו תבוצע בפשטות ובטבעיות לאורך כל היצירה, כדי שניתן יהיה להבליט את הרושם שהיא יוצרת באופן הטוב ביותר — רושם השונה מאוד בוודאות מן האופן הרגיל והמקובל אצלנו, בשל כובד־ראשה וטבעיותה של מוזיקה זו.