שונברג והאמונה: מהפכת האחדות במוזיקה

הוא נחשב ל"אבי המוזיקה המודרנית".

המלחין ששבר את חוקי ההרמוניה, פירק את המרכז הטונאלי, ושינה לעד את עולם המוזיקה.

אבל מאחורי המהפכה המוזיקלית של ארנולד שונברג, הסתתר משהו עמוק הרבה יותר מטכניקה מוזיקלית.

הוא חיפש אחדות.

הוא חיפש אינסוף.

בכתביו הוא מדבר על אלקים, תפילה, נשמה נצחית, התאחדות עם הבורא, ועל מוזיקה כגילוי של מציאות שמעבר לזמן ומקום. ביצירותיו מופיעים "שמע ישראל", "כל נדרי", משה רבינו, סולם יעקב, ואפילו רעיונות מיסטיים המזכירים את עולם הקבלה.

דווקא האיש שהכריז מלחמה על הסדר המוזיקלי הישן — חזר בגלוי אל עמו ואל יהדותו.

או ניסיון נועז לגעת באחדות האינסופית שמעל כל גבול והיררכיה?

והאם דווקא תורת החסידות יכולה להסביר גם את העומק — וגם את המשבר — שבמהפכה של שונברג?

 

* המקור המרכזי שעליו מתבסס מאמר זה הוא הספר הרוסי Творчество Арнольда Шёнберга. ציוני העמודים שבהערות השוליים מתייחסים לספר זה, אלא אם צוין אחרת; הציטוטים מן הספר תורגמו לעברית על ידי.

 

היהודי ששינה את פני המוזיקה

ארנולד שונברג נחשב לאחת הדמויות המשפיעות והמהפכניות ביותר בתולדות המוזיקה המערבית. הוא נודע במיוחד כמייסד שיטת שנים־עשר הטונים — השיטה הדודקפונית — שביקשה לארגן מחדש את כל המרחב המוזיקלי, לאחר פירוק המרכז הטונאלי הישן.

רבים רואים בו את "אבי המוזיקה המודרנית", ואת האיש ששינה מן היסוד את עצם שפת ההרמוניה המוזיקלית.

שונברג נולד ביום שני של ראש השנה תרל"ד (13 בספטמבר 1874), בלאופולדשטאדט, הרובע השני של וינה — הלב היהודי של העיר, שכונה בפי הווינאים "אי המצות" – לאביו שמואל שונברג.

בשנת 1898, בגיל 24, המיר את דתו, בין היתר מתוך רצון להשתלב בעולם התרבות האירופאי. באותן שנים היה קשור מאוד למלחין היהודי־המומר גוסטב מאהלר[1].

בהמשך נעשה לאחת הדמויות המרכזיות ביותר בעולם המוזיקה האירופי. בינואר 1925 הוזמן לברלין לשמש כפרופסור לקומפוזיציה באקדמיה לאמנות של פרוסיה – מהמוסדות היוקרתיים ביותר באירופה.

אולם עליית הנאצים טרפה את הקלפים.

במרץ 1933, לאחר שנשיא האקדמיה הצהיר שיש לשים קץ ל"השפעה היהודית", שונברג עוזב את האקדמיה, וכעבור חודשים ספורים עובר לפריז, ושם – ב־24 ביולי 1933 – חוזר בגלוי ליהדותו.

זמן קצר לאחר מכן עוזב את אירופה לארצות הברית.

למרות הטלטלות, מעמדו הבינלאומי הלך והתחזק. בשנת 1946 נבחר לשמש נשיא הכבוד של הקהילה הבינלאומית למוזיקה חדשה. כיום פועל בווינה "מרכז ארנולד שונברג" – המרכז העולמי לשימור מורשתו.

אבל מאחורי דמותו של המהפכן המוזיקלי הגדול הסתתר סיפור עמוק הרבה יותר: סיפורו של יהודי שזהותו ואמונתו לא כבו מעולם, והמשיכו לפעום בתוך חיפושו אחר האחדות שמעבר לצלילים.

 

החזרה אל היהדות והאמונה

בקיץ 1923 חווה שונברג טלטלה עמוקה. בהגיעו לעיירת נופש, דרשה העירייה מכל היהודים לעזוב את המקום, ולנשארים — להוכיח את נצרותם. האירוע הזה עורר בו הכרה מחודשת בזהותו היהודית, ועל כך כתב:

"סוף סוף התפקחתי ומעתה לא אשכח את מה שהכריחו אותי להבין .. שאני לא גרמני, שאני לא אירופאי, ואולי בכלל שאינני אדם .. אלא שאני יהודי"[2].

כעבור עשר שנים, ב־24 ביולי 1933, בעקבות רדיפת היהודים בגרמניה הנאצית, חזר שונברג בגלוי ליהדותו. לא היה זה צעד אישי בלבד, אלא הכרזה רוחנית וציבורית. במכתב מ־4 באוגוסט 1933 הוא ראה בכך:

"ניתוק מוחלט עם כל מה שקישר אותי לציביליזציה המערבית"[3].

מכאן ואילך מופיעה בכתביו הזדהות יהודית ברורה ונוקבת. שונברג מדגיש כי קיומו של העם היהודי אינו רק עניין לאומי או תרבותי, אלא בראש ובראשונה עניין של אמונה:

"העם היהודי – עם בזכות דתו, הוא יכול לקום מחדש, ולהמשיך להיות, רק בתור עם הדת .. עלינו להקדיש את עצמינו מחדש אל האמונה. הוא עושה אותנו מוכנים לחיים, ונותנת משמעות לקיום".

בהרצאתו על מצב היהודים, שנשא בברוקלין ב־1 בדצמבר 1933, אמר:

"מהות היהדות היא הדת והאמונה בהיותם העם הנבחר. זה מה שעושה אותנו יהודים. זה מה שמאחד אותנו. והאחדות הנצחית של היהודים לא יכולה להיות מושגת ללא האמונה"[4].

מעניין לציין, כי נקודת המפנה הזו התרחשה באותם חודשים שבהם עזב גם הרבי מליובאוויטש את ברלין ועבר לפריז, בעקבות גל האנטישמיות. שונברג עבר מברלין לפריז ב־17 במאי 1933, חזר שם ליהדותו ב־24 ביולי, וב־25 באוקטובר עזב את אירופה לארצות הברית.

הרבי שהה בברלין מיו"ד שבט תרפ"ט עד תרצ"ג, ובניסן תרצ"ג עבר לפריז. נמצא אפוא ששונברג והרבי חפפו במשך ארבע שנים בברלין, ולאחר מכן גם בתקופת המעבר לפריז. ידוע שהרבי נפגש באותן שנים עם גדולי ישראל ועם יהודים מסוגים שונים[5], ומטבע הדברים הדבר מעלה שאלה מעניינת: האם שונברג נפגש עם הרבי? לעת עתה אין בידינו עדות על מפגש כזה.

ואף על פי כן, עצם החפיפה ההיסטורית מעוררת מחשבה. בתוך אירופה מתבוללת, רפורמית ומזדעזעת, בעיצומם של ימים שבהם יהודים רבים נקרעו בין תרבות אירופה לבין זהותם היהודית, מתגלה אצל שונברג אמונה יהודית צלולה ומפתיעה בעוצמתה. גם אם איננו יודעים מנין שאב אותה, ברור שלא הייתה זו רק תגובה לאנטישמיות, אלא נקודה פנימית עמוקה של יהדות ואמונה, ששבה והתעוררה בו דווקא באותם ימים גורליים.

 

היהדות ביצירתו של שונברג

חלק נכבד מיצירותיו של שונברג נסוב סביב נושאים יהודיים־דתיים מובהקים: תפילת "כל נדרי", האורטוריה "סולם יעקב", האופרה "משה ואהרן", הקנטטה "הניצול מוורשה", וכן יצירות מאוחרות נוספות בלשון הקודש.

אודות "סולם יעקב" כותב שונברג:

"כבר מזמן חפצי לחבר אורטוריה על אדם בן זמננו, שעבר דרך מטריאליזם, סוציאליזם, אנרכיה, אתאיסט לשעבר, ועדיין נשמר בו קורטוב אמונה פנימית, איך שהאדם הזה בסופו של דבר מוצא את אלקים, נהיה דתי, לומד להתפלל"[6].

"סולם יעקב", יצירה ששונברג הקדיש לה שנים רבות מחייו, מיוסדת על המתואר בתורה. הוא רואה בסולם לא רק תמונה מקראית, אלא סמל להתרוממות רוחנית: שליבות הסולם הן דרגות שונות בהתקרבות אל ה'. העומד על השליבה העליונה בסולם, "דומה אל השכינה, כמו אוברטון רחוק – אל הטון היסודי". ו"מי שמתפלל, נהיה אחד עם השם".

בתוכן היצירה מופיעים תכנים מיסטיים וקבליים למדי: נשמות הנמצאות בעולם האמת ועתידות לרדת שוב לגוף בגלגול נוסף, וכן דמותו של המלאך גבריאל.

החוקרים עצמם כותבים: "קשה לדעת כיצד שונברג בא במגע עם התיאולוגיה"[7].

ואולי, ניתן לשער, שנגע בזה מתוך שורשי יהדותו?

גם ביצירתו "כל נדרי", לחזן, מקהלה ותזמורת, ניכרת הזדהות יהודית עמוקה. את היצירה חיבר לבקשת רב בארה"ב, וכך כותב שונברג על משמעותה[8]:

"כל נדרי – זה על כך, שכל מי שהמיר את דתו ברצון או באונס (באינקביזיציה) ועקב כך יצאו מהקהילה היהודית – יכולים ביום הכיפורים להשלים עם אלקיהם".

לצורך ההלחנה חיפש שונברג אחר ניגון “כל נדרי” המסורתי. לפי המתואר בספר, היצירה כולה מלאת הדר, וכולה מהלכים של עבודת האלקים.

במרכז הקנטטה "הניצול מוורשה" עומד רגע מצמרר: נאצי נכנס למחנה ריכוז כדי להוביל יהודים להשמדה, מצווה עליהם להימנות, ולפתע כולם כאחד פוצחים ב־"שמע ישראל", פה אחד, באוניסונו, מוכנים למסור את נפשם. שונברג כותב למלחין קורט ליסט:

"שמע ישראל בסיום היצירה נושא עבורי משמעות מיוחדת. שמע ישראל זה קבלת האמונה, זה התפיסה וההכרה שלנו בה' אחד, הנצחי, הבלתי נראה, שאין דומה לו ... הפלא הוא, שכל האנשים הללו, שכנראה למשך שנים ארוכות שכחו שהם יהודים, פתאום בפני המוות, נזכרים, מי הם באמת".

וכך, אף שמתואר כאן רגע טרגי מאין כמותו, ה"שמע ישראל" נשמע ביצירה כרגע של ניצחון רוחני.

גם האופרה "משה ואהרן" העסיקה את שונברג כמעט שלושה עשורים, והוא לא הספיק להשלימה. זו נחשבת לאחת מיצירות המופת שלו. באחד ממכתביו כתב שונברג שישנן שתי יצירות שללא השלמתן — חייו לא יהיו שלמים: "משה ואהרן" ו"סולם יעקב".

נושא האופרה הוא גאולת מצרים: החל מדיבור ה' אל משה מתוך הסנה הבוער, ועד מות אהרן.

בשנותיו האחרונות הקדיש שונברג את עצמו יותר ויותר לחיבור יצירות דתיות. בין השאר חיבר את "שיר המעלות ממעמקים קראתיך", ובו השתמש בלשון הקודש. במזמור אישי שחיבר הוא כותב:

"כשאני אומר 'אלקים', אני יודע שאני מדבר אודות א-ל יחיד, נצחי, כל יכול, מנהיג כל, ובלתי נתפס .. אני מתפלל, כי כל היצורים החיים מתפללים, משום שאינני רוצה לאבד את הרגשת ההתאחדות והקשר אתך"[9].

כך מתברר, שהעיסוק היהודי אצל שונברג לא היה פרט צדדי ולא קישוט תרבותי. הוא חדר אל עומק יצירתו: אל התפילה, אל האמונה, אל שאלת ההתגלות, אל מסירות הנפש, ואל החיפוש אחר האחדות האלוקית שמאחורי כל הצלילים.

 

המוזיקה כמעשה בריאה

ביסוד השקפתו המוזיקלית של שונברג עומדת התפיסה שהאמנות איננה ביטוי אנושי, אלא שליחות אלקית[10]. המוזיקה פותחת בפני האדם את "ממלכת האין סוף"[11], והיא מבטאת "געגועים לנשמה הנצחית, געגועי הנשמה אל האלוקי". כאשר מלחין יוצר מוזיקה, הוא מתבטל אל הנהגת כוח עליון ה"מכתיב לו". בעולמו של שונברג, "אדם גדול – זהו מי שדבק באמונה"[12].

היצירה האמנותית איננה מתרחשת במישור השכלי והמודע; היא שייכת אל התת מודע. בהלחנת מוזיקה, המלחין יוצא מגבולות אישיותו, ונוגע בתחום שמעבר לעצמו[13]. מכאן מובנת גם השוואתו הנועזת של שונברג בין "מחשבת המוזיקה" לבין מחשבת הבורא, מחשבה שיוצרת מציאות[14].

מכאן עוברת תפיסתו של שונברג מן הרעיון הרוחני אל מבנה היצירה עצמה: ההלחנה נעשית כעין תהליך של התהוות "יש מאין":

הצורה המוזיקלית המקורית היא פשוטה — כעין "גרעין" פנימי. אין בה דבר מיותר, אין דבר לבטלה; כל פרט משרת את הנקודה הפנימית[15]. כל מה שמתרחש בתוך היצירה נובע מן הגרעין הזה או שואף אליו. על גבי הגרעין הזה נבנית היצירה באמצעות הוואריאציות, ועליו מולבשות עטיפות שונות. הסגנון המוזיקלי, ואף ההרמוניה, אינם אלא לבוש[16].

בראי החסידות, אפשר לראות כאן הדהוד למעבר מן ה"אין" אל ה"יש": נקודת החכמה, שהיא כעין הברקה ראשונית ובלתי־מפותחת, מתרחבת ומתלבשת בבינה, עד שהיא נעשית צורה מובנת ומפורטת. שיטת הוואריאציות של שונברג — כמעט מתמטית באופייה — מזכירה את המבואר בתניא[17] על "חילופים ותמורות האותיות וגימטריאות" שבעשרה מאמרות שבהם נברא העולם: כשם שצירופי האותיות האלוקיות מולידים נבראים חדשים, כך, במוזיקה, חילופי וצירופי הצלילים מולידים יצירות חדשות.

בתפיסתו של שונברג, "היצירה המוזיקלית היא כמו אורגניזם מושלם, שכל כך מאוחד בתוכו, עד שבכל פרט ולו הקטן ביותר, משתקפת המהות כולה"[18]. כלומר, יצירה מוזיקלית היא 'גוף אחד שלם', כעין 'קומה שלמה'[19].

ובמשפט קצר מגדיר שונברג את יסוד הדבר כולו:

ואין לוגיקה בלי אחדות"[20].

 

תורת היחסות במוזיקה

שני צלילים – יחס.

שלושה צלילים – כלל.[21]

כאן הופכת האמונה באחדות למתודה מוזיקלית. בבסיס שיטתו של שונברג עומדת "אחדות המרחב המוזיקלי" — מרחב שאין בו מעלה ומטה מוחלטים[22], וכל שנים־עשר הטונים נעשים שווי־אפשרות.

מכאן שהמוזיקה איננה אוסף צלילים בודדים, אלא מערכת של יחסים:

בין כל הצלילים קיים יחס, שמאגד את הצלילים הנפרדים – לצורה אחת שלמה. גם ניגוד, קונטרסט – הוא בעצם סוג של יחס, יחס משלים. כמבואר על 'עזר כנגדו'[23], שגם מה ש'כנגדו' הוא בעצם 'עזר'; ולכן גם הסתירה עצמה איננה פירוד מוחלט, אלא חלק מן האחדות הכוללת.

קיים קשר חיובי, וקיים קשר של שלילה, שגם הוא סוג של קשר, והוא יוצר אפקט של "יתרון האור מתוך החושך".

בין כל שני צלילים שאינם קשורים זה לזה בגלוי – ישנו קשר נסתר, באמצעות צליל יסוד משותף[24].

וכך, כל 12 הטונים הם בעצם כעין משפחה אחת, שבתוכה קיימות חמש דרגות שונות של קרבה.[25].

מתוך תפיסת האחדות הזו, מגיע שונברג אל אחת המסקנות המהפכניות ביותר שלו: "החידוש הגדול – איננו בצעד אל 12 הטונים, אלא [בצעד] אל הכרת אינסוף האפשרויות [שניתן] ליצור מיסוד אחד"[26].

אבל האחדות הזו איננה אחדות סטטית. היא נבנית דווקא מתוך תנועה:

"בכל מבנה הרמוני קיימות בעיה ופתרון: הטייה, וחזרה אל הטון המקורי", ו"ככל שהקונפליקט יהיה תדיר וחזק יותר, כן יידרשו אמצעים חזקים יותר להשבת הטונאליות"[27]. זהו בעצם הרעיון של 'רצוא ושוב'.

מתוך כך, גם מה שנשמע בתחילה כסתירה או כחוסר סדר, איננו בהכרח העדר משמעות. לעיתים הוא חידה — רובד עמוק יותר של תפיסה, שעדיין לא נפתח בפני האוזן. שונברג כותב: "עלינו להכיר בכך, שסובבות אותנו חידות... החידות הן השתקפות של הבלתי מושג... ודרכן נוכל להתקרב אל ה'"[28].

כלומר, הדיסוננס איננו "פחות יפה"; הוא פחות מושג. קליטתו תלויה ביכולת הבחנה גבוהה יותר של האוזן — מעין 'זיכוך הכלים'.

ובכן, כל מה שהיה נחשב "לא טונאלי" עד שונברג, הפך להיות "טונאלי". כל טונאליות היא רק אפשרות אחת פרטית מתוך אינסוף[30].

לא במקרה הושווה שונברג לאיינשטיין. ממש כפי שאיינשטיין שינה את תפיסת הזמן והמקום המוחלטים בפיזיקה, כך שונברג יצר מעין "תורת יחסות" מוזיקלית, שבה אין צליל בעל משמעות מוחלטת מצד עצמו, אלא כל משמעות נוצרת מתוך מערכת של יחסים.

במבט לעומק, טמון כאן 'יסוד היסודות' של האמונה: הקב"ה הוא המציאות המוחלטת היחידה, ואילו כל הנבראים מלבדו — אינם אלא מציאות יחסית, המקבלת את משמעותה וחיותה מן המקור האלוקי[31].

בשיטת 12 הטונים, שונברג שיקף מצב שלמעלה מזמן ומקום, מימד שבו חדלים לחול גדרי המקום והזמן. הזמן ניתן להעברה חזור, והמקום נהיה כולו בהשוואה בכל נקודה[32].

כאן מגיעה גאונותו של שונברג אל גבול דק מאוד: בין שאיפה עמוקה אל האחדות האינסופית — לבין ערעור מוחלט של המרכז וההיררכיה. ודווקא בנקודה הזאת מתחילה גם הביקורת הגדולה על המהפכה שלו.

 

כשהאינסוף מטשטש את הגבולות

שונברג שבר את המוסכמות היסודיות של המוזיקה המערבית: הוא ערער את המרכז הטונאלי, טשטש את ההיררכיה שבין צלילים עיקריים ומשניים, והעניק לדיסוננס מעמד כמעט שווה לזה של הקונסוננס. במובן מסוים, הוא הגביר את "קו השמאל", והשווה אותו אל "קו הימין"[33].

במוזיקה הטונאלית הקלאסית יש מרכז, משיכה, היררכיה, מנוחה ותנועה. יש צליל שהוא בית, ויש צלילים הסובבים סביבו. אצל שונברג, לעומת זאת, נוצר מעין "שוויון זכויות" בין כל דרגות הצלילים: כל צליל יכול להיות עיקרי, וממילא — שום צליל אינו עיקרי באופן מוחלט[34].

כאן מתגלה הצד המורכב של גאונותו. מצד אחד, הוא חשף עומק אמיתי: כל הצלילים שייכים למרחב אחד, וגם הרחוק והמתוח ביותר קשור אל הכלל. מצד שני, כאשר האחדות מוחקת את המרכז, את הגבולות ואת ההיררכיה — היא עלולה להפוך מאחדות מתוקנת לעומס של תוהו, הפרת איזון ושיווי משקל פנימי, ריבוי גדול מדי המבקש להכיל הכול בבת אחת, שנובע מתוך "שאיפה אל הבלתי אפשרי"[35].

בנקודה זו מזכיר הדבר את ביאור החסידות בטעותו של קורח. טענתו של קורח — "כל העדה כולם קדושים" — נשמעת לכאורה כתביעה לאחדות עליונה ושוויון מוחלט. אבל דווקא שם מסבירה החסידות, שהאחדות האמיתית איננה ביטול הגבולות שקבע הקב"ה. להפך: כאשר מבטלים את המחיצות והגדרים שבין דבר לדבר, אין זו בהכרח אחדות — פעמים רבות זו תחילת המחלוקת. בחסידות מבואר שהאחדות אינה באה לשלול את החילוקים שקבע הקב"ה, ודווקא שמירת הגבולות מאפשרת התאחדות אמיתית; דווקא ביטול המחיצות – עלול להביא להפך השלום[36].

זו בדיוק נקודת ההבחנה: אחדות אין פירושה שכל הכוחות נעשים שווים בתפקידם. אחדות אמיתית היא כאשר כל כוח נשאר בגדרו, במקומו ובתפקידו — ומתוך כך משתלב בהרמוניה אחת. כמו אש ומים: דווקא כאשר יש ביניהם כלי, גבול ומחיצה מתאימה, הם יכולים לפעול יחד; אבל כאשר מבטלים את ההבדל ביניהם לגמרי, אין כאן אחדות — אלא ביטול מציאותו של אחד מהם.

לכן, מבחינה חסידית, שונברג נגע באמת גדולה של "בלי גבול": הוא ביקש לגלות שכל הצלילים כלולים במרחב אחד, שכל ניגוד הוא חלק מן היחס, ושגם הדיסוננס אינו זר לגמרי. אבל כאשר הבלי־גבול בא בלי כוח הגבול — בלי מרכז, בלי היררכיה, בלי סדר פנימי — האחדות עצמה עלולה להיטשטש.

במילים אחרות: שונברג שאף אל האינסוף. אבל האינסוף שלו התקשה להתלבש בגבול.

 

כוח הגבול שבאינסוף

האם, אם כן, האינטואיציה של שונברג הייתה אמת?

לתורת החסידות יש תשובה עמוקה: כן — אבל לא כל האמת.

שונברג נגע באמת גדולה של בלי־גבול: אמת של פשיטות, של אינסוף, של מרחב שבו הכול כלול באחדות פשוטה, למעלה מכל היררכיה. זוהי אמת של "אור הסובב" — אור שאינו נמדד לפי ערך העולמות, אלא מקיף את כולם בשווה.

אבל החסידות מלמדת, שהאינסוף האלוקי איננו מתבטא רק ביכולת להיות בלי גבול. אדרבה: שלמות האינסוף היא שיש בו גם כוח להתגלות בגבול. וכמאמר הידוע: כשם שיש לו כוח בבלי־גבול, כך יש לו כוח בגבול; שאם אין לו כוח בגבול — הרי אתה מחסר בשלמותו[37].

ולכן הקב"ה לא ברא עולם שבו הכול נמס אל תוך אחדות חסרת צורה. הוא ברא עולם של סדר, מידה, שיעור, מדרגות ותפקידים, מושתת על ״עשר ולא תשע, עשר ולא אחד עשר״[38]. עולם שיש בו חסד וגבורה, ימין ושמאל, זמן ומקום, מצוות שיש להן גבול ושיעור.

דווקא הגבולות הללו אינם סותרים את האחדות האלוקית — הם הכלי שלה. אחדות מתוקנת איננה מוחקת את ההבדלים, אלא נותנת לכל כוח את מקומו המדויק, ומתוך כך יוצרת הרמוניה. לא אחדות של "כולם אותו דבר", אלא אחדות שבה כל פרט נשאר בגדרו, ומתוך גדרו הוא מגלה את המקור האחד.

זהו ההבדל העמוק בין "יחיד" ל"אחד"[39]:

"יחיד" מבטא פשיטות שלמעלה מפרטים; אחדות שאינה נותנת עדיין מקום לריבוי. אבל "אחד" הוא פלא גדול יותר: ריבוי של פרטים, מדרגות ותפקידים — וכולם מתאחדים מבלי לאבד את צורתם. וזוהי תכלית האחדות: לא עולם שנמחק אל תוך האינסוף, אלא עולם שדווקא בגדריו, בפרטיו ובגבולותיו — משקף את האחדות האלוקית[40].

וזו גם התשובה החסידית לשונברג: הוא שאף במוזיקה אל האינסוף, אל מרחב שבו כל הצלילים שייכים לאחדות אחת. אבל האינסוף השלם איננו רק מחיקת המרכז והגבולות. האינסוף האלוקי יודע גם לצמצם, לסדר, למדוד, ולתת לכל צליל מקום ותפקיד בתוך מערכת הרמונית.

שונברג חיפש את האחדות שמעל הצלילים.

החסידות מגלה את האחדות שבתוך הצלילים.

לא "יחיד" שמבטל את הריבוי, אלא "אחד" שמאחד אותו.

לא אינסוף שמטשטש את הגבולות, אלא אינסוף שמתגלה דווקא דרך הגבול.

וכאן, אולי, נסגר המעגל כולו:

המהפכן הגדול של המוזיקה המודרנית ביקש לשמוע את האינסוף.

אבל תורת החסידות מלמדת, שהניגון השלם ביותר איננו זה שבו כל הצלילים מאבדים את מקומם — אלא זה שבו כל צליל, דווקא ממקומו המדויק, מגלה את האחדות האלוקית שמחיה את כולם.